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timestamp: 20.05.2026 - 13:22
title: Exzerpt - Note
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# Zusammenfassung
**Seite 2 (Einleitung und I)**  
Benjamin unterscheidet die traditionelle manuelle Nachbildung von der neuen technischen Reproduktion, die mit Holzschnitt, Kupferstich, Lithographie und schließlich Photographie und Tonfilm historisch immer neue Stufen erreicht. Er führt dialektische Begriffe wie „Schöpfertum“, „Genialität“, „Ewigkeitswert“ und „Geheimnis“ als überkommen ein, die durch eine kunstpolitische Analyse revolutionärer Tendenzen ersetzt werden sollen.

**Seite 3 (III – Beginn der Aura-Diskussion)**  
Selbst die vollendetste Reproduktion lässt das „Hier und Jetzt“ des Originals vermissen, das seine Echtheit und geschichtliche Zeugenschaft ausmacht. Die technische Reproduktion wird dem Original gegenüber selbständiger (z. B. durch Vergrößerung oder Zeitlupe) und kann es in neue Situationen versetzen, wodurch seine „Aura“ verkümmert.

**Seite 4 (IV – Vom Verfall der Aura)**  
Die Aura wird als „ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“ definiert; ihr gegenwärtiger Verfall beruht auf dem wachsenden Bedürfnis der Massen, die Dinge sich bildlich näherzubringen. Mit der „Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle“ und der „Zertrümmerung der Aura“ geht die Signatur einer Wahrnehmung einher, die den „Sinn für das Gleichartige in der Welt“ steigert.

**Seite 5 (V – Ritual, Kunstreligion und Politik)**  
Die Einzigkeit des Kunstwerks ist in den Traditionszusammenhang eingebettet, der ursprünglich im (magischen oder religiösen) Ritual gründet; selbst der profane Schönheitsdienst der Renaissance bewahrt noch säkularisiertes Ritual. Die technische Reproduzierbarkeit emanzipiert das Kunstwerk erstmals vom parasitären Dasein am Ritual und legt seine soziale Funktion neu auf die „Fundierung auf Politik“ fest.

**Seite 6 (VI – Kultwert vs. Ausstellungswert)**  
Die Kunstgeschichte lässt sich als Polarität zwischen „Kultwert“ (Verborgenheit, magischer Dienst) und „Ausstellungswert“ (öffentliche Zugänglichkeit) beschreiben; mit den Methoden der technischen Reproduktion wächst der Ausstellungswert so stark, dass eine quantitative Verschiebung in eine qualitative Veränderung der Kunstfunktion umschlägt. Heute wird das Kunstwerk zu einem Gebilde mit neuen Funktionen, wobei der Film die brauchbarsten Handhaben für diese Erkenntnis bietet.

**Seite 7 (VII – Photographie und Film als Testleistung)**  
In der frühen Photographie sucht der Kultwert seine letzte Zuflucht im Portrait (Erinnerungskult), während Atget mit menschenleeren Straßenaufnahmen den Ausstellungswert endgültig dominant macht. Die illustrierte Zeitung und der Film führen die obligatorische Beschriftung und eine präzise Direktive der Rezeption ein, die die freischwebende Kontemplation ablöst.

**Seite 8 (VIII – Verbesserungsfähigkeit des Films)**  
Die Griechen kannten nur Guß und Prägung als technische Reproduktion und waren daher auf die Produktion von „Ewigkeitswerten“ angewiesen; der Film dagegen ist das verbesserungsfähigste Kunstwerk (z. B. Chaplin drehte 125.000 m für 3000 m). Seine Verbesserungsfähigkeit hängt mit dem radikalen Verzicht auf den Ewigkeitswert zusammen, was den Niedergang der Plastik im Zeitalter des montierbaren Kunstwerks unvermeidlich macht.

**Seite 9 (X – Testleistung des Filmdarstellers)**  
Die Kunstleistung des Filmdarstellers unterscheidet sich von der des Bühnerschauspielers dadurch, dass sie vor einem Gremium von Fachleuten (Regisseur, Kameramann usw.) stattfindet und einer sportlichen „Testleistung“ gleicht, bei der der Cutter wie ein Rekordrichter aus Varianten auswählt. Der Film macht die Testleistung ausstellbar, indem er die Ausstellbarkeit der Leistung selbst zu einem Test macht; der Darsteller muss „im Angesicht der Apparatur seine Menschlichkeit beibehalten“.

**Seite 10 (XI – Verlust der Aura beim Filmdarsteller)**  
Pirandello beschreibt das Exil des Filmdarstellers, der seine eigene Person verliert und sich in ein stummes Bild verwandelt; zum ersten Mal muss der Mensch mit seiner gesamten lebendigen Person wirken, aber unter Verzicht auf deren Aura, da die Aura an das Hier und Jetzt gebunden ist. Die Aufnahmeapparatur ersetzt das Publikum, wodurch die Aura um den Darstellenden und um den Dargestellten fortfällt – ein entschiedener Gegensatz zur Schaubühne.

**Seite 11 (Fortsetzung XI – Montage und Requisit)**  
Das Spiel des Filmdarstellers zerfällt durch Beleuchtung, Drehpausen und technische Notwendigkeiten in eine Reihe montierbarer Episoden, was den Schauspieler zum „Requisit“ macht, das charakteristisch ausgewählt und an der richtigen Stelle eingesetzt wird. Der Film zeigt, wie die Materie dem Menschen mitspielt, und wird so zu einem hervorragenden Instrument materialistischer Darstellung.

**Seite 12 (XII – Selbstentfremdung und Masse)**  
Die Repräsentation des Menschen durch die Apparatur verwertet dessen Selbstentfremdung produktiv; das ablösbare Spiegelbild des Darstellers wird vor die Masse transportiert, die ihn kontrolliert, obwohl sie während der Aufnahme unsichtbar ist. Das Filmkapital verwandelt die revolutionären Chancen dieser Kontrolle in gegenrevolutionäre, indem es den Starkult und den korrupten Kultus des Publikums fördert – eine Stütze des Faschismus.

**Seite 13 (XIII – Jeder kann gefilmt werden)**  
Wie im Sport jeder als halber Fachmann den Leistungen beiwohnt, so hat heute jeder Mensch einen Anspruch, gefilmt zu werden; analog zur Presse, wo Leser zu Schreibenden werden, verwischt im Film die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum. Die kapitalistische Ausbeutung des Films verhindert in Westeuropa die legitime Selbstrepräsentation der Massen, sodass die Enteignung des Filmkapitals eine dringende Forderung des Proletariats ist.

**Seite 14 (XIV – Apparatefreier Aspekt als Kunstprodukt)**  
Die Filmaufnahme bietet einen Anblick, dem kein Standpunkt mehr zuzuordnen ist, von dem aus die Apparatur nicht ins Blickfeld fiele; der apparatfreie Aspekt der Realität wird zum künstlichsten Produkt eines Schnitt- und Montageprozesses. Der Kameramann verhält sich zum Maler wie der Chirurg zum Magier: Er dringt operativ ins Gewebe der Gegebenheit ein und liefert ein zerstückeltes Bild, dessen Teile nach einem neuen Gesetz zusammengefunden werden.

**Seite 15 (XV – Veränderung des Massenverhältnisses)**  
Die technische Reproduzierbarkeit verwandelt das rückständige Verhalten der Masse gegenüber einem Picasso in das fortschrittliche gegenüber Chaplin, bei dem Schaulust und fachmännische Beurteilung unmittelbar verbunden sind. Die Malerei ist zur simultanen Kollektivrezeption nicht fähig (im Gegensatz zur Architektur, zum Epos und zum Film), weshalb dasselbe Publikum vor einem Groteskfilm fortschrittlich, vor dem Surrealismus rückständig reagiert.

**Seite 16 (XVI – Optisch-Unbewusstes und therapeutische Funktion)**  
Der Film stellt das Gleichgewicht zwischen Mensch und Apparatur her, indem er durch Großaufnahme und Zeitlupe einen unbewusst durchwirkten Raum erschließt („optisch Unbewusstes“ analog zum triebhaften Unbewussten der Psychoanalyse). Er erzeugt eine kollektive Wahrnehmung, die individuelle Traum- und Psychosenweisen einbezieht, und wirkt wie eine psychische Impfung gegen gefährliche Massenpsychosen – am Beispiel der grotesken Filme und Disneys.

**Seite 17 (XVII – Dadaismus als Vorläufer)**  
Der Dadaismus versuchte mit den Mitteln der Malerei und Literatur jene Schockwirkungen zu erzeugen, die das Publikum heute im Film sucht; er vernichtete die Aura seiner Hervorbringungen durch Entwürdigung des Materials (Knöpfe, Fahrscheine, Wortsalat) und machte das Kunstwerk zum Mittelpunkt eines Skandals. Dadurch begünstigte er die Nachfrage nach dem Film, dessen ablenkendes Element auf taktischen Stößen (Wechsel von Schauplätzen und Einstellungen) beruht.

**Seite 18 (XVIII – Zerstreuung als neue Rezeptionsform)**  
Die Masse versenkt das Kunstwerk in sich (Zerstreuung), während der Kunstfreund sich in das Werk versenkt (Sammlung); die Architektur bietet den Prototyp einer Rezeption in Zerstreuung und durch Kollektive, die taktisch (durch Gewohnheit) und nicht nur optisch erfolgt. Der Film ist das eigentliche Übungsinstrument dieser neuen Wahrnehmung, denn seine Schockwirkung kommt der zerstreuten Rezeption entgegen und kontrolliert, wieweit neue Apperzeptionsaufgaben lösbar geworden sind.

**Seite 19 (XIX – Ästhetisierung der Politik und Krieg)**  
Der Faschismus versucht, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse anzutasten, und treibt folgerichtig die „Ästhetisierung des politischen Lebens“ voran, deren Gipfel der Krieg ist. Der Krieg wird als technisches Mittel zur Mobilisierung aller Kräfte unter Wahrung des Eigentums zelebriert (Marinetti), die Menschheit erlebt ihre eigene Vernichtung als ästhetischen Genuss – der Kommunismus antwortet mit der „Politisierung der Kunst“.

# Exzerpt

- Rausarbeiten der thesen

Fragestellung: *Was bedeuten Aura & Selbstentfremdung?*

## Die Aura: Der nicht reproduzierbare Aspekt eines Kunstwerkes

S. 352-354 [[Benjamin_Das_Kunstwerk_im_Zeitalter_seiner_technischen_Reproduzierbarkeit_Version_2,_GW_Band_VII_1.pdf|Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit]]

> *"Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus"*

> *"Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - und natürlich nicht nur der technischen - Reproduzierbarkeit"*

Benjamin beschreibt in Kapitel 3. die beiden Begriffe des **Originals / Echtheit** im Kontrast zum **Reproduzierten**.
Die Technik mit der Reproduziert wird ist nicht in der Lage den **Bereich der Echtheit** abzubilden. 
Hierzu wird das Beispiel der Photographie gezogen welche: 

> *"Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen*

Daraus resultierend wird das **Hier & Jetzt** (des Kunstwerkes) **entwürdigt**. 

Hieraus entwickelt er den Begriff der **Aura**

> [!danger] Aura
> Beschreibt das **Erleben** des Kunstwerkes.
> Im Kontext Walter Benjamins geht immer die **Aura** verloren, da es mit allen technischen Mitteln nicht möglich ist diese zu Reproduzieren.
> Ein Beispiel hierfür wären Tonaufnahmen, die Einmaligkeit eines Konzertes lässt sich zwar auf einen Tonträger speichern & folglich reproduzieren, jedoch nicht mehr der Ort, die "Fehler" der Künstler, etc.

## Die Selbstentfremdung: Persönlichkeit als Massentaugliche Ware 

S. 369-370 [[Benjamin_Das_Kunstwerk_im_Zeitalter_seiner_technischen_Reproduzierbarkeit_Version_2,_GW_Band_VII_1.pdf|Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit]]

- Messbar
- Repräsentation: Ersetzen von Mensch durch Apparatur
- Vergleich mit Spiegelbild
- Starkult = Faschismus
- Persönlichkeit wird zu Wahre

> *"wie das Befremden des Menschen vor seiner Erscheinung im Spiegel, [...]. Nun aber ist dieses Spiegelbild von' ihm ablösbar, es ist transportabel geworden."*

Benjamin beschreibt mit der **Selbstentfremdung** ein Phänomen welches nur über die **Masse** funktioniert.
Dabei beschreibt die **Selbstentfremdung** den Prozess die individuelle Persönlichkeit zur Ware zu formen um diese dann einem Publikum (**Masse**) zu präsentieren (**Personenkult**). 
Dazu wird ein Vergleich mit Adolf Hitler (nicht erwähnt) gezogen um den Personenkult als Faschismus zu bezeichnen.


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