diff --git a/Dailys/2026/05 Mai/20.05.2026.md b/Dailys/2026/05 Mai/20.05.2026.md index c67fb00..194897e 100644 --- a/Dailys/2026/05 Mai/20.05.2026.md +++ b/Dailys/2026/05 Mai/20.05.2026.md @@ -12,6 +12,6 @@ tags: - [x] Kunstwerk oder Maschine? Stadtideale der Moderne 9.15-10.45 01/304. Hörsaal KUWI - [x] Grund- und Unbegrifflichkeiten (Übung) 13.15-14.45 01/305. Seminarraum KUWI - [x] Zwischen Politik und Ästhetik: Stadttheorien seit 1800 15.00-16.30 01/304. Hörsaal KUWI -- [ ] Ringvorlesung des Instituts für Kunstwissenschaft 18.30-20.00 02/003. Aula +- [x] Ringvorlesung des Instituts für Kunstwissenschaft 18.30-20.00 02/003. Aula --- diff --git a/Dailys/2026/05 Mai/27.05.2026.md b/Dailys/2026/05 Mai/27.05.2026.md index f2808f1..05899e3 100644 --- a/Dailys/2026/05 Mai/27.05.2026.md +++ b/Dailys/2026/05 Mai/27.05.2026.md @@ -12,6 +12,7 @@ tags: - [ ] Kunstwerk oder Maschine? Stadtideale der Moderne 9.15-10.45 01/304. Hörsaal KUWI - [ ] Grund- und Unbegrifflichkeiten (Übung) 13.15-14.45 01/305. Seminarraum KUWI - [ ] Zwischen Politik und Ästhetik: Stadttheorien seit 1800 15.00-16.30 01/304. Hörsaal KUWI +- [ ] Sprechstunde Anna Mosemann 16.30-17.00 01/027a. Büro - [ ] Ringvorlesung des Instituts für Kunstwissenschaft 18.30-20.00 02/003. Aula --- diff --git a/Semester/14. SoSe 26/Dis_ability Pride/Markus_Landert/Landert.md b/Semester/14. SoSe 26/Dis_ability Pride/Markus_Landert/Landert.md new file mode 100644 index 0000000..86664bb --- /dev/null +++ b/Semester/14. SoSe 26/Dis_ability Pride/Markus_Landert/Landert.md @@ -0,0 +1,351 @@ +--- +title: "Landert - Note" +short_desc: +tags: + - Note +timestamp: "25.05.2026 - 17:09" +path: +public: true +update: true +editor: markdown +uuid: "1779721770962" +--- +## Page 1 + +1 + +--- + +## Page 2 + +Cover: Philippe Saxer, Spiegelbild «Mann», 2013, Malerei auf Glas, 40 x 50 cm + +Dieses Buch begleitet die Ausstellung Jenseits aller Regeln – Das Phänomen Aussenseiterkunst im Kunstmuseum Thurgau, Kartause Ittingen, 21. März – 19. Dezember 2021. + +Herausgeber: Markus Landert, Kunstmuseum Thurgau + +Textbeiträge: Martina Denzler, Markus Landert, Astrid Sedlmeier +Lektorat: Miriam Waldvogel, Frauenfeld +Korrektorat: Barbara Delius, Berlin +Gestaltung: Urs Stuber, Frauenfeld +Satz: Daniela Bieri-Mäder, Niederbüren +Fotografie: Stefan Rohner, St. Gallen +Lithografie: Thomas Humm, Matzingen +Druck und Bindung: Eberl & Kasei, Altursied-Krugzell + +© 2021 Kunstmuseum Thurgau, Kartause Ittingen, Verlag Scheidegger & Spiess AG, Zürich +© für die Texte: bei den Autorinnen und dem Autor +© für die Werke und Abbildungen: siehe Bildnachweis + +Verlag Scheidegger & Spiess AG +Niederdorfstrasse 54 +8001 Zürich +Schweiz +www.scheidegger-spiess.ch + +Der Verlag Scheidegger & Spiess wird vom Bundesamt für Kultur mit einem Strukturbetrag für die Jahre 2021–2024 unterstützt. + +Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vorherige schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. + +ISBN 978-3-03942-014-8 + +--- + +## Page 3 + +Outside Art +Roger Cardinal + +--- + +## Page 4 + +# Jenseits aller Regeln - das Phänomen Aussenseiterkunst + +Markus Landert + +>Mit dem 1972 erschienenen Buch *Outsider Art* prägte Roger Cardinal den Begriff «Aussenseiterkunst». Im deutschen Sprachraum dient die Wortschöpfung als Sammelbezeichnung für vielfältige Randerscheinungen der Kunst. +>Im 19. Jahrhundert setzte eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit psychischen Erkrankungen ein. Das Buch von Walter Morgenthaler zur Geschichte des Bernischen Irrenwesens gehört mit zu den Forschungsarbeiten auf der Suche nach einem besseren Verständnis des «Wahnsinns». + +Der Begriff «Aussenseiterkunst» beschreibt ein Phänomen, das sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts fassen lässt. Damals arbeitete die Avantgarde an einer revolutionären Neubestimmung dessen, was als Kunst galt. Künstlerinnen und Künstler suchten in unterschiedlichen Disziplinen nach Anregungen, um die Beschränkungen der akademischen Schönheitsvorstellungen zu überwinden. Dabei gerieten Arbeiten der Volkskunst oder Objekte aus Afrika und Ostasien ebenso in den Fokus wie Werke von Autodidakten oder psychisch Kranken. Aus diesen Interessensgebieten entwickelten sich über die Jahrzehnte Bereiche der Kunst, die unter verschiedenen Begriffen Teil der Diskussion wurden: «Naive Kunst», «Bildnerei der Geisteskranken», «zustandsgebunde Kunst», «Kunst von Menschen mit Psychiatrieerfahrung» oder «Art brut», «Art en marge», «Création franche» sind nur einige der Wortschöpfungen, mit denen Stilrichtungen am Rand oder ausserhalb der Kunst beschrieben und zugänglich gemacht wurden. Alle diese Erscheinungsformen lassen sich mit der offenen und relativ neutralen Bezeichnung «Aussenseiterkunst» zusammenfassen. Die Wortschöpfung geht zurück auf den Kunsthistoriker Roger Cardinal, der 1972 seine Publikation über Art brut mit dem Titel *Outsider Art* versah, da eine französische Überschrift für das englischsprachige Publikum als nicht verständlich genug erachtet wurde. In unserem Sprachraum setzte sich die deutsche Übersetzung des Titels als Stilbegriff durch. Ganz objektiv ist auch das Wort «Aussenseiterkunst» nicht. Ihm wird vorgeworfen, er lasse eine Ausgrenzungsrhetorik erkennen, mit der ganze Produzentengruppen eben als Aussenseiter und damit als Randständige und Minderwertige diffamiert würden. Allerdings ist es genau diese im Begriff enthaltene Verortung, die ihn brauchbar macht. Er thematisiert den zwar nicht unbedingt erfreulichen, aber unzweifelhaften Fakt, dass es in gesellschaftlichen Systemen Zentren und Ränder gibt, was unbestritten auch Einfluss auf die Bedeutung ihrer jeweiligen Akteurinnen und Akteure hat. + +Der Begriff benennt also eine Beziehung. Aussenseiter sind ausserhalb eines Zentrums situiert, agieren aber doch als Teil eines Ganzen, in diesem Fall als Teil der Kunst. In diesem Sinn ist der Begriff «Aussenseiterkunst» wertfrei, weil damit keine Aussage über die Qualität dieser Position getroffen wird. Eine Stellung am Rand eines Systems muss nicht zwangsläufig minderwertig sein - so geht die heutige Kreativitätsforschung etwa davon aus, dass Innovation oft an den Rändern ihren Anfang nimmt. + +--- + +## Page 5 + +1 Luhmann, Schriften zu Kunst und Literatur, 2008 + +## Mechanismen des Betriebssystems Kunst + +Wer mit Kategorien wie Zentrum und Rand argumentiert, legt seiner Betrachtung eine Vorstellung von gesellschaftlichen Systemen zugrunde. Auch die Kunst kann als ein gesellschaftliches Werte- und Sinnsystem verstanden werden. Niklas Luhmann beschrieb solche Netzwerke als selbstreferenzielle Systeme, also als in sich geschlossene Beziehungsgeflochte, in denen Akteurinnen und Akteure nicht nur Werke produzieren, sondern auch Begriffe prägen und Werte schaffen.^1 + +Am System der Kunst beteiligt sind die Künstlerinnen und Künstler, das Publikum, die Sammlerinnen und Sammler, aber auch die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter von Institutionen wie Museen, Ausstellungsräumen und Galerien, die Medien oder Film und Literatur. Was im System Wert hat und Bedeutung erhält, wird in einem ständigen Austausch der Beteiligten immer wieder neu bestimmt. + +Selbstreferenzielle Systeme funktionieren im Austausch mit anderen Systemen. Im Fall der Aussenseiterkunst ist der Bezug zum gesellschaftlichen System der Psychiatrie relevant. Auch in der Psychiatrie gibt es eine Vielzahl von Akteurinnen und Akteuren, die in Einrichtungen wie Kliniken oder Universitäten, in Forschungs- und Fachpublikationen und in der täglichen Arbeit bestimmen, was als Krankheit gilt und welchen Symptomen mit welchen Massnahmen begegnet werden soll. Für das Kunstsystem von Bedeutung ist die Psychiatrie dann, wenn in ihrem Kontext mit Bildern gearbeitet wird, aber auch wenn Begriffe aus der Psychiatrie für die Beschreibung von Phänomenen der Kunst aufgenommen und benutzt werden. + +--- + +## Page 6 + +2 Morgenthaler, Adolf Wolff, 1921 +3 Ebd., S. 7-8 +4 Eine umfassende Rezeptionsgeschichte bis 1996 hat Daniel Baumann vorgelegt: Baumann, «Adolf Wolff», 1996 +5 Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, 1922 + +Adolf Wolff, 1864 im Emmental geboren, lebte von 1895 bis zu seinem Tod 1930 in der psychiatrischen Klinik Waldau bei Bern. Hier begann er zu zeichnen und schuf ein über 25 000 Seiten umfassendes Werk. Die Fotografie zeigt den Künstler um 1921 vor dem Stapel seiner Bücher, in denen er die Arbeiten zusammenführte. + +1921 publizierte der Arzt Walter Morgenthaler die Schrift *Ein Geisteskranker als Künstler*, in der er das aussergewöhnliche Werk seines Patienten einer grösseren Öffentlichkeit präsentierte. Bei Intellektuellen sowie Künstlerinnen und Künstlern stiess die Schrift und mit ihr Wolffis Schaffen auf grosses Interesse. + +Der Erfinder des Begriffs «Art brut», Jean Dubuffet, liess Walter Morgenthalers Text *Ein Geisteskranker als Künstler* für seine Publikationsreihe *Les Fascicules de l'Art Brut* ins Französische übersetzen und machte damit Wolffis Schaffen einem weiteren Publikum zugänglich. + +## Modell eines Transfers - vom Geisteskranken zum Künstler + +Modellhaft lässt sich der Transfer von der Psychiatrie in die Kunst am Beispiel von Adolf Wölfli (1864-1930) aufzeigen. 1899 begann der Künstler isoliert in der Klinik Waldau mit seiner bildnerischen Arbeit. Über Jahre entstanden Tausende von Zeichnungen, die ab 1904 auch aufbewahrt wurden. Ab 1907 arbeitete der Arzt Walter Morgenthaler (1882-1965) in der Waldau und interessierte sich für die Bild- und Textproduktionen seiner Patientinnen und Patienten, um daraus Aufschluss über deren Krankheiten zu gewinnen. Er erkannte die Besonderheit von Wölflis nicht eben einfach zugänglicher Bildproduktion und verfasste die Publikation *Adolf Wölfli. Ein Geisteskranker als Künstler*.^2 Mit dem Titel behauptete er auch gleich den Kunstcharakter des Werks. Für Morgenthaler war Wölfli als Person und Patient eine aussergewöhnliche Gestalt: «Dieser Mann ist anders als der Durchschnitt der Kranken und Gesunden.» Und er hält fest, dass «dieses Anders- und Eigenartige gerade das ist, was unseren Kranken zum Künstler macht».^3 Wölfli wird als Ausnahmefigur herausgestellt und aus der Anonymität des Patienten entlassen. Er erhält den Status eines Künstlers, dessen Werk eine Auseinandersetzung auch ausserhalb des psychiatrischen Fachgesprächs verdient. Morgenthaler konnte wohl nicht vorhersehen, dass seine Publikation über die Aufmerksamkeit seiner Fachkollegen hinaus jene einer breiten Leserschaft finden würde. Das Büchlein wurde sogar in der *Neuen Zürcher Zeitung* besprochen. Der Dichter Rainer Maria Rilke las es und schickte es an die Intellektuelle Lou Andreas-Salomé weiter,^4 um nur ein Beispiel zu nennen, wie der Zeichner aus der Waldau durch Mundpropaganda zu einem Geheimtipp unter Kunst- und Literaturinteressierten wurde. Einen zweiten Auftritt in der Kunstwelt hatte Wölfli schon 1922 im Buch *Bildnerei der Geisteskranken*^5 von Hans Prinzhorn (1886-1933). Diese Schrift fiel im Umfeld des aufkommenden Surrealismus auf fruchtbaren Boden. Viele Künstlerinnen und Künstler liessen sich durch die jeder Regel widersprechenden Gestaltungsformen und Themen inspirieren. + +Es war aber keineswegs selbstverständlich, dass die von Morgenthalers Publikation ausgelöste Begeisterung für Wölflis Werk anhielt. Zwar gab + +--- + +## Page 7 + +6 Rothlisberger, «Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern», 1997, S. 81 +7 Peiry, «Hinter den Gittern», 1997, S. 181 +8 Morgenthaler, Adolf Wolff, 1964 + +es bereits zu Lebzeiten des Künstlers Sammler, die dessen Werke kauften. Nach der «Machtergreifung» der Nationalsozialisten in Deutschland verschoben sich aber europaweit die Wertemassstäbe, nicht nur in der Kunst. In der Psychiatrie gewannen Ideen wie «Rassenhygiene» oder die «Verhütung erbkranken Nachwuchses» immer mehr Gewicht. Wenngleich in der Schweiz Menschen in psychiatrischen Kliniken nicht umgebracht wurden, so schwand das Interesse an deren bildnerischen Produktionen ab 1930 doch merklich. Auch die Sammlung Morgenthaler und mit ihr das Werk von Wölfli überstanden die Zeit bis nach dem Zweiten Weltkrieg nur unter prekären Bedingungen.^6 Immerhin wurde der Künstler und Sammler Jean Dubuffet (1901–1985) bei seiner legendären Reise in die Schweiz 1945 vom damaligen Oberarzt der Waldau, Jakob Wyrsch, und von Walter Morgenthaler freundlich in der Klinik empfangen, und sie zeigten ihm Werke von Wölfli und dessen Kollegen Heinrich Anton Müller (1869–1930).^7 Dubuffet konnte Arbeiten der beiden für seine Sammlung von Werken aus psychiatrischen Einrichtungen erwerben, in der die Konvolute eine zentrale Stellung einnahmen. Zudem publizierte Dubuffet das Buch von Morgenthaler 1964 in der zweiten Nummer seiner Publikationsreihe *Les Fascicules de l'Art Brut*^8 auf Französisch, was Wölflis Arbeiten für weitere Publikumskreise zugänglich machte. Über Dubuffet erwarb 1948 auch André Breton (1896–1966), der Verfasser des surrealistischen Manifests, Zeichnungen von Wölfli und veranlasste die Publikation von mehreren Artikeln über den Künstler aus der Waldau in Zeitschriften des Surrealismus. + +Nach dem Zweiten Weltkrieg lässt sich ein steigendes Interesse an Wölflis Werk in psychiatrischen Kreisen beobachten, und ab den 1960er-Jahren wurden seine Arbeiten in ersten Ausstellungen im Kunstkontext gezeigt, etwa von Harald Szeemann 1963 in der Kunsthalle Bern in *Bildnerei der Geisteskranken – Art Brut – Insania Pingens*. Internationale Aufmerksamkeit erreichte Wölflis Werk dann 1972 an der ebenfalls von Harald Szeemann verantworteten Grossausstellung documenta 5. Befeuert durch diese Entwicklung wurden Wölflis Arbeiten 1975 in eine eigens gegründete Stiftung im Kunstmuseum Bern überführt, wodurch eine nachhaltige + +--- + +## Page 8 + +Die von Harald Szeemann kuratierte documenta 5 sprengte den traditionellen Kunstbegriff und verfolgte einen enzyklopädischen Ansatz. Die Ausstellung umfasste neben Kunstwerken auch Objekte aus der Werbung, aus Religion, Science-Fiction, aus psychiatrischen Kliniken und anderen Lebensbereichen. + +Erforschung und Publikationstätigkeit in Gang kam. Gleichzeitig führte eine Wanderausstellung, die ab 1976 von Bern aus durch zwölf europäische und vier US-amerikanische Museen tourte, einem immer grösser werdenden Publikum vor Augen, «dass es sich bei Wölfli um einen der wesentlichen Künstler des 20. Jahrhunderts handelt».^9 Getrieben von der internationalen Anerkennung stiegen auch die Preise für dessen Werke im Kunsthandel. Heute werden für ein Blatt von Wölfli gut und gerne mehrere Zehntausend Franken bezahlt, was im Vergleich zu den Spitzenpreisen der Avantgardekünstlerinnen und -künstler zwar noch bescheiden ist, im Rahmen der Aussenseiterkunst aber einen Rekordwert darstellt. Damit hat das Werk des Patienten der Waldau auf allen Ebenen des Kunstbetriebs eine hohe Wertschätzung erreicht. + +An Wölflis Rezeptionsgeschichte wird sichtbar, wie sich ein Transfer von der Psychiatrie in die Welt der Kunst vollziehen kann. Am Anfang steht das Interesse von Personen wie Morgenthaler, die ein Werk über die Grenzen ihres Fachbereichs hinaus sichtbar machen. Überdies muss eine solche Produktion inhaltlich wie gestalterisch so beschaffen sein, dass sie vom aktuellen Kunstdiskurs aufgenommen und «ausgewertet» wird. Erst wenn Arbeiten auch jenseits eines psychiatrischen oder therapeutischen Zusammenhangs von Akteurinnen und Akteuren des Kunstsystems entdeckt werden, entfalten sie ihr Potenzial als Werke der Kunst. Nicht zuletzt muss eine ausreichende Anzahl von Arbeiten auch ausserhalb der Psychiatrie verfügbar sein, denn der Kunstmarkt, Sammlerinnen und Sammler sowie Museen sind die wichtigsten Treiber der Sichtbarkeit von künstlerischen Positionen. Wenn Werke nicht zugänglich sind, keine Verteilung durch den Kunstbetrieb erfolgt und eine nachhaltige Aufarbeitung fehlt, bleiben selbst interessante Positionen im Verborgenen oder verlieren schnell ihre Wirkung. Dies gilt nicht nur für die Aussenseiterkunst, sondern für die Kunst im Allgemeinen. + +--- + +## Page 9 + +10 Dammann, «Unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit», 2016, S. 68-81 +11 Lombroso, Genie und Irrsinn, 1887, S. 186 + +In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wuchs die Liste der wissenschaftlichen Publikationen, in denen der Zusammenhang zwischen Kreativität und Wahnsinn erforscht wurde. In seinem Buch *Genio e follia* - hier in der deutschen Übersetzung von 1887 - führte Cesare Lombroso 1867 auch den Begriff der «Entartung» in die Diskussion ein. Dieser wurde Jahrzehnte später von den Nationalsozialisten aufgegriffen, um avantgardistische Kunst zu diffamieren. + +Das 1922 erschienene Buch *Bildnerei der Geisteskranken* von Hans Prinzhorn gab einen reich bebilderten Einblick in das Schaffen von Patientinnen und Patienten in psychiatrischen Kliniken. Die Publikation fand unter den Surrealisten weite Verbreitung. + +Von Henri Rousseau (1844-1910), Aloïse Corbaz (1886-1964) oder Louis Soutter (1871-1942) liessen sich ähnliche Rezeptionsgeschichten skizzieren - sie führen von der Entdeckung und Vermittlung durch einzelne Personen über das Aufgreifen durch wichtige Exponentinnen und Exponenten der Avantgarde bis zur Institutionalisierung in Museumssammlungen oder vergleichbaren Einrichtungen. Dabei zeigen sich nicht nur gleichartige Muster in der Verbreitung, sondern es lassen sich auch die biografischen und inhaltlichen Schemata erkennen, die die Auseinandersetzung mit Aussenseiterkünstlerinnen und -künstlern prägten. So werden Eigenständigkeit und Authentizität ebenso geschätzt wie eine obsessive Produktivität und unkonventionelle Themensetzungen. + +## Kunst und Psychiatrie - Berührungen zweier Fachbereiche + +Dass ein Transfer eines fachfremden Systems in die Kunst erfolgreich stattfinden kann, ist keineswegs selbstverständlich. Vielmehr müssen im Betriebssystem Kunst gewisse Voraussetzungen erfüllt sein. So hätte ein Austausch zwischen der Psychiatrie und der Kunst bereits früher stattfinden können. Schon im 19. Jahrhundert lässt sich innerhalb der Psychiatrie ein verstärktes Interesse für die bildnerische Tätigkeit von Patientinnen und Patienten feststellen. Die Liste der wissenschaftlichen Publikationen von Psychiatern über das Verhältnis von Kunst und psychischer Krankheit ist lang. Sie beginnt 1857 mit William A. F. Brownes Schrift *Art in Madness* und umfasst Bücher wie *L'imagination dans la folie*, 1876 von Max Simon verfasst, das 1867 veröffentlichte *Genio e follia* von Cesare Lombroso, 1887 auf Deutsch erschienen unter dem Titel *Genie und Irrsinn*, oder die Ausführungen *L'Art chez les fous* von Marcel Réja, der 1907 von «Kunstwerken, die unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit entstanden sind»,^10 sprach. Lombroso verweist in seiner Abhandlung auf reiche Materialsammlungen in verschiedenen Kliniken Italiens, die für «phrenologische Ausstellungen» zusammengetragen wurden und die er für seine Arbeit nutzen konnte.^11 Diese Pioniere betrachteten die Werke ihrer Patientinnen und Patienten vor allem unter medizinischen Gesichtspunkten. Sie interpretierten künstlerische Abweichungen von der akademischen + +--- + +## Page 10 + +12 Brugger, «Der fiktive Körper», 1997, S. 17 ff. +13 Prinzhorn, Bildnerei der Geisteskranken, 1922, S. 7 f. +14 Zur Geschichte der Art brut: Peiry, L'Art Brut, 1999 + +Norm als Hinweise auf pathologische Störungen und meinten, aufgrund von Stilmerkmalen auf bestimmte Krankheitsphänomene schliessen zu können. In den Schriften von Cesare Lombroso und Max Nordau wurde in dieser Zeit auch der Begriff der Entartung geprägt, der als Beschreibung einer krankhaften Zerfallserscheinung gleichermassen für Werke wie für Menschen Anwendung fand. In der Kunst des Fin de Siècle gibt es keine Hinweise, dass Schöpfungen von psychiatrischen Patientinnen und Patienten die Kunstwelt besonders interessiert hätten. Wenn ein künstlerisches Interesse vorhanden war, dann richtete es sich auf die Person der «Verrückten» und deren exaltierten körperlichen Ausdruck.^12 + +Nach dem Ersten Weltkrieg war die Lage anders. Nicht nur die Publikation von Morgenthaler fand ihre Leserschaft, auch das Buch *Bildnerei der Geisteskranken* von Prinzhorn erwies sich als Verkaufserfolg. Der Psychiater und Kunsthistoriker hatte in Heidelberg rund 5000 Arbeiten aus Kliniken in ganz Europa zusammengetragen. Aus dieser Sammlung publizierte er eine reiche Auswahl der in seinen Augen auffälligsten Werke. Prinzhorn beurteilte die Arbeiten der Patientinnen und Patienten nicht mehr vorwiegend nach diagnostischen Gesichtspunkten, sondern als «selbständige Schöpfungen mit Eigengesetzlichkeit». Er konstatiert: «Die Abgrenzung unserer Bildwerke von bildender Kunst ist heute nur auf Grund einer überlebten Dogmatik möglich.»^13 Damit implizierte er, dass die Werke nach anderen Kriterien betrachtet und bewertet werden sollten. + +Die Wirkung der Publikationen von Prinzhorn und Morgenthaler auf die Avantgarde der Zwischenkriegszeit kann kaum überschätzt werden. Paul Klee, Max Ernst und die Surrealisten um André Breton - sie alle kannten das Buch von Prinzhorn und waren fasziniert von den radikalen Bildfindungen, die damit für Menschen ausserhalb der Psychiatrie erstmals in einer umfangreichen Zusammenstellung zu entdecken waren. Die Auseinandersetzung mit den Werken von «Verrückten» erzeugte allerdings neben Bewunderung auch Abscheu und Ausgrenzung. Den im Konzept der Entartung angelegten Zusammenhang zwischen psychischen Krankheiten und dem Zerfall der bildnerischen Ordnung nutzten die Nationalsozialisten in den 1930er-Jahren bewusst für ihre gezielte Diffamierung sowohl der Avantgarde als auch der psychisch Kranken. + +## Kunst aus der Psychiatrie kommt auf den Markt + +Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Auseinandersetzung mit der Kunst von Aussenseitern durch die Avantgarde wieder aufgenommen. Der Künstler Jean Dubuffet - auch er hatte das Buch von Prinzhorn gelesen - prägte den Begriff «Art brut» und schuf damit eines der einflussreichsten Labels für die Kunst von Aussenseitern. In den Werken von Adolf Wölfli und anderen am Rand der Gesellschaft Stehenden meinte er eine wahrhaft anonyme und ungebundene Kunst zu erkennen. Er begann zusammen mit einigen Gleichgesinnten eine Sammlung aufzubauen, in der Werke von Menschen vereinigt wurden, die - nach seinem Urteil - ausserhalb der Zwänge des Kunstbetriebs arbeiteten und deshalb Träger wahrer Innovation seien. Im Rohen, Ungeschliffenen, von der herrschenden Kultur Unberührten fanden die Initiatoren Zeugnisse einer existenziellen Befindlichkeit, die von der zivilisatorischen Katastrophe des eben zu Ende gegangenen Krieges nicht korrumpiert waren.^14 + +--- + +## Page 11 + +15 Zu Dubuffets Theorie und deren Widersprüchlichkeit: Emmerling, Die Kunsttheorie Jean Dubuffets, 1999 +16 Bader u. Navratil, Zwischen Wahn und Wirklichkeit, 1976, S. 198 +17 Ebd., S. 31 + +Die Galerie nächst St. Stephan in Wien war ab den 1970er Jahren ein Brennpunkt der zeitgenössischen Kunst. Hier waren auch mehrfach Ausstellungen mit Arbeiten aus der Klinik Gugging zu sehen. Künstlerinnen und Künstler wie Arnulf Rainer liessen sich von den Werken der Patientinnen und Patienten anregen und suchten den Kontakt mit den Menschen in Gugging. + +Arbeiten wie dieses Blatt von Rudolf Limberger wurden in den 1970er Jahren als radikaler Bruch mit allen Regeln der Kunst empfunden. Das Auslöschen eines Bildnichts durch aggressives Übermalen war eine künstlerische Strategie, die auch Vertreterinnen und Vertreter der Avantgarde nutzten. + +Was 1945 als Forderung einer kleinen Gruppe in Opposition zur arrivierten Kunstszene seinen Anfang nahm, entwickelte sich im Lauf von rund 30 Jahren zu einer der anregendsten Begriffssetzungen innerhalb der Kunst. Durch die Sammlungs- und Promotionstätigkeit von Jean Dubuffet wandelte sich eine bis dahin wenig fassbare Tendenz zu einer eigenständigen Kategorie mit spezifischen Wertmassstäben und Institutionen. Mit dem Begriff «Art brut» schuf Dubuffet eine Marke, deren Verwendung von ihm und seinen Nachfolgern kontrolliert und verteidigt wurde. Die Aufnahme in seine *Collection de l'Art Brut* funktionierte während Jahrzehnten wie ein Gütesiegel der Aussenseiterkunst. Die in die Sammlung einverleibten Werke galten unbestritten als echte Art brut. Mit der Eröffnung des Museums *Collection de l'Art Brut* 1976 in Lausanne erhielt das Phänomen Aussenseiterkunst im Gesamtsystem einen dauerhaften Kern, um den sich in den kommenden Jahrzehnten weitere Ausstellungsräume, Museen, professionelle Galerien, Ateliers und sogar spezialisierte Kunstmessen gruppierten. + +## Psychiatrische Kliniken werden zu Kunstorganisationen + +Parallel zu dieser Institutionalisierung der Aussenseiterkunst lassen sich auch in der Psychiatrie wichtige Entwicklungen im Umgang mit der Bildnerei von psychisch beeinträchtigten Menschen beobachten. Beispielhaft zeigen sich diese an der Arbeit des Psychiaters Leo Navratil (1921-2006) im psychiatrischen Landeskrankenhaus in Maria Gugging bei Wien. Der Arzt liess nach dem Zweiten Weltkrieg Patientinnen und Patienten Zeichnungen machen, die ihm als Hilfsmittel der Diagnose dienten. Später versammelte er begabte Patientinnen und Patienten im sogenannten Haus der Künstler, in dem eine freiere Bildproduktion gefördert wurde. Aufmerksamkeit erhielt dieses Projekt durch Navratils reiche Publikationstätigkeit. 1976 veröffentlichte er zusammen mit dem Lausanner Psychiater Alfred Bader (1919-2009) das Buch *Zwischen Wahn und Wirklichkeit. Kunst - Psychose - Kreativität*, in dem die Autoren auf das kreative Potenzial einer Psychose eingehen. So meinte Navratil: «Ich betrachte die Psychose als einen kreativen Zustand [...], den der Gesunde in einem vergleichbaren Ausmass nur bei einer bestimmten Persönlichkeitsentwicklung und unter günstigen äusseren Bedingungen hervorzurufen lernt.»^16 + +Bader und Navratil erkennen die kreativen Leistungen von schizophrenen Patientinnen und Patienten vor allem als eine Abkehr vom Gegenständlichen und Abbildenden.^17 Sie demonstrieren an Beispielen, wie eine naturalistische Figuren- oder Landschaftsauffassung im Lauf von psychotischen Schüben schwindet. Zu den Kennzeichen einer solchen «zustandsgebundenen Kunst» gehören die Auflösung der Perspektive, ein übertriebener Symbolisierungsdrang sowie der Hang zu symmetrischen oder ornamentalem Gestaltungen. Die gleichen Ausdrucksformen meinten Bader und Navratil auch in der Avantgarde-Kunst beobachten zu können und gelangten zur Erkenntnis, dass sich in der Psychose das Kreative, das Künstlerische unverhüllter zeige als in einem normalen Geisteszustand. An diesem Beispiel zeigt sich, dass der Transfer zwischen den Systemen nicht einseitig von der Psychiatrie zur Kunst verlief, sondern auch umgekehrt. Die Bilderwelten eines Pablo Picasso mit ihren zerlegten Figuren und + +--- + +## Page 12 + +18 Ebd., S. 108 +19 The Living Museum, 2012 +20 Ebd. + +zerschlagenen Räumen änderten auch den Blick auf die Zeichnungen von psychiatrischen Patientinnen und Patienten. Bader und Navratil waren sich sehr wohl bewusst, dass eine psychische Erkrankung nicht automatisch zum Kunstwerk führt: «Kreativität ist eine notwendige, aber nicht ausreichende Bedingung des Künstlerischen, sie ist ein psychologisches, Kunst aber ein kultur- und geistesgeschichtliches Phänomen. [...] Kreativität und Banalität schliessen einander nicht aus.»^18 Zu Künstlerinnen und Künstlern wurden deshalb auch in der Psychiatrie nur einige wenige besondere Talente. + +Die Künstlerinnen und Künstler aus Gugging erreichten in der Kunstszene einige Beachtung. Ab 1970 wurden Werke von Navratils Schützlingen regelmässig in der Galerie nächst St. Stephan verkauft. In der renommierten Galerie im Zentrum Wiens gab es neben Ausstellungen mit Arbeiten der Gugginger Patienten Johann Hauser, August Walla und Oswald Tschirtner auch solche von heiss diskutierten Exponentinnen und Exponenten der zeitgenössischen Kunst zu sehen, so Arnulf Rainer, Maria Lassnig oder die Wiener Aktionisten Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler. Die Kunst aus der Psychiatrie war auf dem Kunstmarkt angekommen. + +## Living Museum - «es ist in Ordnung, verrückt zu sein» + +Angeregt durch den Erfolg der Gugginger Künstlerinnen und Künstler und aufbauend auf den Erfahrungen einer sich nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelnden Kunst- und Gestaltungstherapie entstanden in ganz Europa und in den USA offene Ateliers und Werkstätten für psychisch Kranke. Ausgehend von Navratils Vorstellung, dass in der Psychose die eigentliche Wurzel der Kreativität und damit der Kunst liege, gibt es dabei bis heute Akteurinnen und Akteure der Psychiatrie, die postulieren, dass die wahre Kunst eigentlich ausserhalb der Kunstzentren anzusiedeln sei. So meint der Künstler und Psychologe Janos Marton: «Geisteskranke Menschen sind sehr kreativ. Alle psychisch kranken Menschen! Moderne Kunst und Geisteskrankheit sind sich in ihrer Art ähnlich.»^19 Marton hatte 1983 begonnen, zusammen mit dem polnischen Künstler Bolek Greczynski im Creedmoor Psychiatric Center in New York ein riesiges Atelier aufzubauen, das er als *Living Museum* bezeichnet. Hier sind rund hundert Menschen künstlerisch tätig; Patientinnen und Patienten aus der Klinik sowie andere Menschen mit einer psychiatrischen Diagnose. Sie arbeiten nicht in einem therapeutischen Setting, sondern frei nach eigenem Gutdünken und nach Bedarf. + +Der Name Living Museum ist Programm. Im Gespräch macht Janos Marton deutlich, dass seiner Meinung nach die echte Kunst dort entsteht, wo jenseits aller Regeln gearbeitet werden kann. Das Living Museum ist ein Ort, «wo es in Ordnung ist, wenn du Symptome der Verwirrung zeigst. Es ist in Ordnung, verrückt oder irr zu sein, oder wie auch immer die Gesellschaft diese Art von Verhalten bezeichnet, die du aufweist. Dies verleiht Geborgenheit. Dann gibt es hier keine Regeln. Bei der modernen Kunst geht es immer darum, den Code aufzubrechen, und das ist eine fruchtbare Basis, um ein interessantes Werk zu schaffen.»^20 + +--- + +## Page 13 + +21 Ebd. +22 The Living Museum, «Mental Illness Meets Arts», 2014 +23 psgn.ch: www.psgn.ch/therapien/kunsttherapien/ateliers-living-museum-wil.html (zuletzt aufgerufen: 26.1.2021) +24 Feder, «Living Museum», 2003 + +Blick in ein Atelier des Living Museum in Wil. Die Institution ist Teil des Therapieangebots der Psychiatrie St. Gallen Nord. + +Janos Marton erläutert in einem YouTube-Film das Konzept des von ihm erfundenen Living Museum. Der Name der New Yorker Institution ist Programm. Das Living Museum ist ein Ort, «wo es in Ordnung ist, wenn Menschen Symptome der Verwirrung zeigen. Es ist in Ordnung, verrückt oder irr zu sein, oder wie auch immer die Gesellschaft diese Art von Verhalten bezeichnet. Hier gibt es keine Regeln. Bei der modernen Kunst geht es immer darum, den Code aufzubrechen, und das ist eine fruchtbare Basis, um ein interessantes Werk zu schaffen.» + +Im Living Museum entsteht aber nicht nur Kunst. Es ist auch ein Ort, an dem eine vertiefte Auseinandersetzung mit ihr gepflegt wird, ja sogar bestimmt wird, was Kunst zu leisten hat. Marton meint: «Wenn Leute hierherkommen, dann will ich, dass sie die Kunstwerke schätzen. Ich will, dass sie die gleiche Erfahrung machen, wie wenn sie ins Museum of Modern Art oder ins Whitney Museum gehen. Ich glaube nicht, dass es da einen Unterschied gibt. Ich denke eher, dass der Unterschied darin besteht, dass wir besser sind. Wir sind interessanter, weil wir ehrlich sind. Hier gibt es keine Überheblichkeit. Man findet hier keine Künstlerin und keinen Künstler, der überheblich wäre. Das Gleiche kann ich von den Künstlerinnen und Künstlern im Whitney Museum nicht sagen.»^21 Im Living Museum entsteht demnach die bessere Kunst, weil dort Menschen unbeeinflusst vom Kunstsystem arbeiten und weil sie aufgrund ihrer Krankheit ausserhalb der Normen agieren und deshalb eine aussergewöhnliche Kreativität an den Tag legen. Denn für Marton ist klar: «Alle Künstlerinnen und Künstler haben neuronale Besonderheiten in ihrem Hirn, und wenn nicht, dann wette ich, betrügen sie mit Drogen und Alkohol.»^22 + +Kreativität gründet nach Marton also in den besonderen psychischen Voraussetzungen des Einzelnen und sie entfaltet sich dank gesellschaftlicher Rahmenbedingungen, die es erlauben, den kreativen Impuls so umzusetzen, dass er von der Gesellschaft als Leistung, als Kunst wahrgenommen wird. Noch weiter geht Rose Ehemann, die in der psychiatrischen Klinik Wil im Kanton St. Gallen ein Living Museum nach dem New Yorker Vorbild führt und darin durchaus auch eine Ausbildungsstätte für Künstlerinnen und Künstler sieht: «Die Philosophie des Living Museum ist es, einen Raum einzurichten, in dem psychisch kranke Menschen vor dem Hintergrund einer Kunstbewegung, zu der Hans Prinzhorn [...] inspirierte, zu Künstlern ausgebildet werden.»^23 Angestrebt wird die Entwicklung «vom psychisch Kranken mit einer bestimmten psychiatrischen Diagnose hin zum Künstler oder auch zum psychisch kranken Künstler im Sinne Joseph Beuys' und seinem anthropologisch erweiterten Kunstbegriff. Vom gesellschaftlichen Aussenseiter hin zum gesellschaftlich anerkannten Künstler, von dem die Gesellschaft eine gewisse Exzentrizität bzw. Andersartigkeit erwartet.»^24 + +--- + +## Page 14 + +26 Zur Entwicklung der Kunsttherapie: Dammann, «Unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit», 2016, S. 69 +27 kunsthaus-kannen.de: https://www.kunsthaus-kannen.de/kunsthaus (zuletzt aufgerufen: 21.1.2021) +28 Menzen, Grundlagen der Kunsttherapie, 2009, S. 9 + +Im Living Museum wird das Selbstverständnis der Patientinnen und Patienten und deren öffentliche Anerkennung insofern beeinflusst, als dass «eine Identitätsveränderung vom psychisch Kranken zum Künstler» erreicht wird. Deshalb werden die «Kunstschaffenden [...] darin unterstützt, Publikationen zu erstellen, sich an Ausstellungen zu beteiligen und Verkäufe zu organisieren».^25 Der Status als Künstlerin und Künstler ist ebenso wichtig wie das im Atelier erschaffene Werk. Der Wandel vom Patienten zum Künstler ist das eigentliche Produkt des Living Museum. Mit dieser Vorgehensweise stellt sich das Living Museum selbst ins Zentrum des Betriebssystems Kunst. Es versteht sich nicht nur als Ort der Kunstproduktion, sondern auch der Ausbildung, der Vermittlung und des Verkaufs. Ja, letztlich entstünde im Living Museum die einzig wahre Kunst. Allerdings ist diese Selbstdeklaration lediglich eine nicht bewiesene Behauptung einer systemfremden Institution. Ganz so schnell wird aus einem Betrieb der Psychiatrie kein Ort der Kunst, aus dem Produkt eines psychiatrischen Settings kein Kunstwerk. Damit ein Transfer vom einen System ins andere stattfindet, müssen Ideen, Werte und Werke des einen vom zweiten System auf- und angenommen werden. Ob dies im Fall des Living Museum geschieht, wird sich erst noch zeigen. + +## Kunst und Therapie + +Mit seiner Selbstdeklaration als Kunstbetrieb geht das Konzept des Living Museum über das Selbstverständnis der traditionellen Kunsttherapie hinaus und grenzt sich davon ab. Die Kunsttherapie entwickelte seit den 1920er Jahren Vorgehensweisen, in denen kreative und künstlerische Betätigungen als therapeutische Instrumente angewendet werden.^26 Diese Verfahren sind heute aus dem Alltag der Psychiatrie nicht mehr wegzudenken. Ab den 1960er Jahren entstanden in Kliniken offene Ateliers, in denen mehr oder weniger eingebunden in einen therapeutischen Prozess kreativ, durch keine Anleitungen eingeschränkt und oft angeregt von künstlerisch geschulten Betreuungspersonen gezeichnet und gemalt, aber auch Musik gemacht und Theater gespielt wird. Solche Arbeiten werden heute der Öffentlichkeit gern als Kunstwerke präsentiert. An die Ateliers angeschlossen entstehen Ausstellungsgalerien, manchmal gar Sammlungen mit Museumsanspruch. Neben dem museum guggig ist das Kunsthaus Kannen in Münster ein repräsentatives Beispiel für die Institutionalisierung der therapeutischen Arbeit als Kunst.^27 Allerdings ist diese Praxis nicht unumstritten. Karl-Heinz Menzen, einer der Exponenten der Kunsttherapie in Deutschland, offenbart die Widersprüche, die bei einer Verschmelzung von Kunst und Therapie entstehen: «Kunsttherapie ist ein viel versprechendes Wort. Es verweist auf ein Fach, das seinen Namen aus einer Amalgamierung zweier in ihren Interessen gegenüber aufiger Instrumente des sozialen Handelns bezieht. Wenn Kunst die imitierenden und irritierenden Kodes einer Gesellschaftsverfassung in eigenwilligen Material- und Verfahrensweisen entwirft, um eben diese Verfassung aufzubrechen und zu verändern, – dann will Therapie das Gegenteil: Menschen, die leidvoll aus ihren sozialen Kontexten herausgefallen sind, wieder dorthin zurückführen, wo sie sich geborgen fühlen.»^28 Menzen hat erkannt, dass die Kunst ein in sich geschlossenes Wertesystem ist, das gesellschaftliche Mechanismen der Wahrnehmung und Ästhe- + +--- + +## Page 15 + +29 Ebd., S. 25 +30 Zum Spannungsfeld von Kunst und Therapie siehe: Landert u. Jockelmann, Kunst oder was?, 2016, S. 68 - 87 + +tik in experimentellen Settings zur Diskussion stellt. Diese Aufgabe bringt es mit sich, Irritationen und Brüche auszulösen oder Konventionen und Codes infrage zu stellen. Therapien haben eine gegenteilige Aufgabe: Sie sollen Menschen kommunikationsfähiger machen, ihnen die gesellschaftlichen Codes wieder zur Verfügung stellen. «Die künstlerischen Therapien wollen rehabilitieren und wiedereingliedern. Sie wollen die Ausdrucksform eines gehemmten, gestörten soziokulturellen Austauschs wieder sozial zugänglich machen.»^29 Zum Kunstwerk kann das Produkt der Therapie nur werden, wenn diese scheitert, wenn es nicht gelingt, die gesellschaftlich anerkannten Kommunikationsregeln wieder zu benutzen. + +Es gibt weitere grundsätzliche Differenzen zwischen Kunst und Therapie. Kunst braucht die Öffentlichkeit unabdingbar. Zu einem Kunstwerk wird ein Bild, ein Objekt, eine Installation erst dadurch, dass es von einem Publikum gesehen und diskutiert wird. Im Gegensatz dazu ist eine Therapie ein intimer Prozess. Die psychiatrische Klinik versteht sich als ein geschützter Raum, in dem das Arztgeheimnis die Persönlichkeiten der Patientinnen und Patienten vor dem Zugriff einer öffentlichen Verhandlung schützt.^30 Der freie, spontane kreative Ausdruck im Verlauf eines therapeutischen Prozesses könnte also erst zum Kunstwerk werden, wenn dieser durch eine öffentliche Auseinandersetzung mit einer ästhetischen Bedeutung versehen wird, die weit über die persönliche Leidensgeschichte der Patientinnen und Patienten hinausreicht. + +## Die unerfüllbare Sehnsucht nach Authentizität + +Der Begriff der Aussenseiterkunst umfasst mehr als die bildnerische Produktion von Bewohnerinnen und Bewohnern psychiatrischer Kliniken und setzt auch früher ein als das Interesse daran. Seit dem Erstarken des Bürgertums in der Gründerzeit, also ab 1870, suchten Künstlerinnen und Künstler vermehrt nach Alternativen zu den engstirnigen Konventionen, die die damals bestimmenden Institutionen der Kunst, die Akademien und die Museen, vorgaben. Im Bürgertum entwickelte sich ein Interesse für innovative künstlerische Bestrebungen, und die Künstlerinnen und Künstler forschten nach Ausdrucksmitteln, um die akademischen Dogmen zu überwinden. Im Zusammenhang mit diesen Bewegungen bildete sich auch ein neues Selbstverständnis der Künstlerschaft, die sich als Avantgarde, als Stosstrupp für Innovation und Veränderung verstand. + +Die Avantgarde fand ihre neuen Vorbilder nicht nur ausserhalb der Akademie, sondern auch ausserhalb der eigenen Lebensumstände. Der Fokus richtete sich auf ethnologische Objekte ebenso wie auf Kinderzeichnungen oder die Produkte von Autodidakten, deren Arbeiten bis dahin nur Hohn und Spott geerntet hatten. In Paris pflegte auf dem Montparnasse eine lose Clique um den Schriftsteller Guillaume Apollinaire (1880-1918), zu der etwa Gertrude und Leo Stein (1874-1946, 1872-1947), Pablo Picasso (1881-1973) oder Robert Delaunay (1885-1941) gehörten, einen regelrechten Kult um den naiven Maler Henri Rousseau (1844-1910). Der deutsche Galerist Wilhelm Uhde (1874-1947) publizierte 1911 eine erste Publikation über Rousseau und vermittelte Fotos und Bilder nach Deutschland, sodass Wassily Kandinsky (1866-1944) 1912 im Almanach *Der Blaue Reiter* den französischen Naiven als Vertreter einer neuen Realistik vorstellen konnte. + +--- + +## Page 16 + +31 Geelhaar, Paul Klee, 1990, S. 170 + +[Image] + +Paul Klee (1879-1940), ebenfalls im Umfeld des Blauen Reiters tätig, hat in einem Zeitungsartikel formuliert, worum es bei dieser Suche an den Rändern der Gesellschaft ging. Er schrieb: «Es gibt nämlich auch noch Uranfänge von Kunst, wie man sie eher im ethnographischen Museum findet oder daheim in der Kinderstube (lache nicht, Leser), die Kinder können's auch, und das ist durchaus nicht vernichtend für die jüngsten Bestrebungen, sondern es steckt positive Weisheit in diesem Umstand. Je hilfloser diese Kinder sind, desto lehrreichere Kunst bieten sie [...]. Parallele Erscheinungen sind die Zeichnungen Geisteskranker, und es ist also auch Verrücktheit kein treffendes Schimpfwort. Alles das ist in Wahrheit viel ernster zu nehmen als sämtliche Kunstmuseen, wenn es gilt, die heutige Kunst zu reformieren. So weit müssen wir zurück, um nicht einfach zu altertümlen.»^31 + +Klee nennt hier die wichtigsten Inspirationsquellen der Avantgarde jener Zeit: die ethnologischen Museen mit ihren Bildwerken aussereuropäischer Kulturen, die Kinderzeichnungen oder die Produktionen von psychisch Kranken. Als weitere Inspiration dienten auch Werke der Volkskunst oder von Autodidakten. Hier fand die Avantgarde auf ihrer Suche nach einem neuen, wahrhaftigen Ausdruck ihre Anregungen. + +Dieser Kult des Abseitigen stand in Opposition zu einem bürgerlichen Kunstbegriff, der zwar Sinn und Inhalt versprach, aber dafür Innovation und Echtheit aufgegeben hatte. Das Zentrum des ästhetischen Wertesystems der Avantgardisten bildete dagegen die Vorstellung der authentischen Wahrnehmung und Darstellung. Kandinsky etwa beschwor die «innere Notwendigkeit», die ein Kunstwerk unabhängig von der Form beseelen müsse. Gesucht wurden die wahre Emotion und der echte Ausdruck. Das Kind, der Autodidakt, der psychisch Kranke oder auch der «Wilde» Afrikas wurden zum Vorbild, gerade weil deren bildnerische Produkte jeder Regel der akademischen Kunst widersprachen. Im Schaffen der Aussenseiter fand die Kunstszene die Projektionsflächen, auf die sie ihre Vorstellung des Fremden, des Unbekannten, des Exotischen, des Unbewussten, des Verrückten und des Authentischen übertragen konnte. Ergänzend zu dieser Zuschreibung der «inneren Notwendigkeit» trat die + +--- + +## Page 17 + +32 Breton, «Gradiva», 1937 +33 Dubuffet, «Art Brut», 2000, S. 65 +34 Vgl. Dubuffet, Wider eine vergiftende Kultur, 1992 + +Vorstellung, dass die «Objekte der Irren» ausserhalb der Zeiten und Moden stünden. Diese Charakterisierung teilten sie mit den Objets trouvés, den zu Kunstwerken erklärten Alltagsgegenständen, oder den aussereuropäischen «Objekten der Wilden». Für die Surrealisten gehörten diese Dinge in einen ausserhalb der Vernunft liegenden Raum des Geheimnisvollen, in dem die Objekte ihren Zweck verloren oder noch nicht gefunden hatten.^32 In dieser unbestimmten Sphäre versammelte sich das Unsinnige, um sich zu Neuem zu entwickeln. Die Kinderzeichnung und die Höhlenmalerei, die abstrakten Kunstwerke und die Kritzelei der Geisteskranken wurden zu Elementen einer zeitlosen und über die Kulturen hinweg gültigen, in die Zukunft führenden Kreativität. Die Ateliereinrichtung des Surrealisten André Breton vermag diese Vorstellung eines zeit- und raumenthobenen Denkorts treffend zu veranschaulichen. + +Diese kulturkritische Einstellung prägte auch die Sicht Jean Dubuffets, der für seine Sammlung ganz gezielt nach Künstlerinnen und Künstlern suchte, «die unberührt von der kulturellen Kunst geblieben sind. [...] Die Autoren dieser Kunst beziehen also alles (Themen, Auswahl der verwendeten Materialien, Mittel der Umsetzung, Rhythmik, zeichnerische Handschrift usw.) aus ihrem eigenen Innern und nicht aus den Klischees der klassischen Kunst oder der gerade aktuellen Kunstströmung.»^33 Die Art brut, die keineswegs nur Werke von psychisch Kranken umfassen musste, wurde verstanden als ein Standpunkt gegen das bürgerliche Establishment, gegen jede festgefügte Kultur, gegen Kommerz und Kunsthandel. In der Kunst der Aussenseiterinnen und Aussenseiter manifestierte sich demgemäss eine Haltung gegen alle Zwänge und Konventionen der Gesellschaft und für eine radikale Individualität.^34 + +Dubuffets Ablehnung der «kulturellen Kultur» und ihrer Institutionen krankte allerdings an einem inneren Widerspruch. Die Art brut war und blieb Teil ebendieser Kultur. Auch wer gegen den Strom schwimmt, schwimmt in ihm. Spätestens mit der Eröffnung der Collection de l'Art Brut als Museum 1976 in Lausanne wurde die subversive Einstellung verunklart. Der grosse Publikumserfolg verwandelte den eigentlich kulturkritischen Begriff der Art brut in eine Marke. + +--- + +## Page 18 + +35 Vgl. Emmerling, Die Kunsttheorie Jean Dubuffets, 1999, S. 93 ff. +36 Ebd., S. 102 +37 Zu Harald Szeemann: Bezzola u. Kurzmeyer, Harald Szeemann, 2007 sowie die Schriften von Harald Szeemann in der Bibliografie + +1949 trug der Künstler Jean Dubuffet mit einer Ausstellung in der Pariser Galerie René Drouin und einer Broschüre mit dem Titel *L'art brut préféré aux arts culturels* den Begriff «Art brut» in die Öffentlichkeit. Mit dieser Wortschöpfung war die Vorstellung einer Kunst ausserhalb aller Regeln der Moden und aller Zwänge der Zivilisation verbunden. + +Das Inhaltsverzeichnis des Katalogs der documenta 5 spiegelt den offenen Kunstbegriff der 1970er Jahre wider. Die Bilderwelt der Werbung wird ebenso zur Kunst gezählt wie die «Bildnerei der Geisteskranken», die «Individuellen Mythologien», die «politische Propaganda» oder Manifestationen der Frömmigkeit. Der Ordner als Sammelinstrument der Informationen deutet an, dass sich die Auflistung erweitern lässt. + +Die Position Dubuffets hatte allerdings bereits in den späten 1960er Jahren etwas Anachronistisches, weil damals neue Strömungen der Kunst wie Fluxus, Situationismus, Aktions- oder Performancekunst die Ausdrucksmittel weit über das hinausgetrieben hatten, was Dubuffet in seiner Sammlung als rebellischen Akt gegen die etablierte Kunst präsentierte.^35 Während die Theorie der Art brut eigentlich eine Auflösung der Objekt- und Werkhaftigkeit der Kunst zugunsten einer haltungsbestimmten Manifestation forderte,^36 bleiben die in der Collection de l'Art Brut zusammengetragenen Arbeiten weitgehend einer konventionellen Kunstvorstellung verhaftet: Gezeigt werden Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Objekte; Werke im Rahmen an der Wand oder auf dem Sockel. Die Aussenseiterkunst ist im Museum angekommen und damit Teil des Systems geworden. + +Das Anachronistische von Dubuffets Vorgehen zeigt sich nicht zuletzt im Vergleich mit der etwa gleichzeitigen Ausstellungspraxis von Harald Szeemann (1933-2005), der mit der Prägung von Begriffen wie jenem der «individuellen Mythologie» oder seinem visionären Entwurf eines «Museums der Obsessionen» Denkfelder skizzierte, in denen Kunstwerke von Aussenseitern jeglicher Herkunft gleichberechtigt neben den Schöpfungen von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern zu stehen kamen.^37 Mit der documenta 5 in Kassel (1972) oder der Ausstellung *Der Hang zum Gesamtkunstwerk* (1983) wurde ein Kunstbegriff, der sich vom banalen Konsumobjekt bis zum utopischen Fantasiegebilde mit allen Phänomenen der Welt befassen kann, zur Diskussion gestellt. Die Grenze zur Aussenseiterkunst ist in diesem offenen Kunstbegriff nicht mehr zu ziehen. + +--- + +## Page 19 + +## Visionäre Welten + +Bis heute gehört die Beschwörung der Authentizität zu den oft ins Feld geführten Qualitäten der Aussenseiterkunst. Eine solche Argumentation stützt sich allerdings auf eine Kunstvorstellung, die ganz der frühen Moderne verpflichtet ist. Gewürdigt wird noch immer die ungehemmte Expressivität der Arbeiten, die gewaltsame Deformation oder die surreale Symbolisierung und Verrätselung des Inhalts; alles Ausdrucksstrategien einer vermeintlich authentischen Unmittelbarkeit. Die Kunst ist heute aber eher ein Ort einer verfeinerten, ironisch gebrochenen und höchst reflektierten Auseinandersetzung mit Medienwirklichkeiten und deren Zeichen. In einer Welt, die mit Internet und Social Media allgegenwärtige Selbstinszenierungsmöglichkeiten geschaffen hat, ist die Vorstellung von Authentizität eine andere. Wo jederzeit eine Kamera lauert und sich die Wirklichkeit immer mehr als Ereignis auf Bildschirmen realisiert, wandeln sich Zeichnungen, gemalte Bilder oder von Hand gefertigte Gegenstände zu sentimentalen Objekten. Wenn diese ohne jede kritische Reflexion zu Kunstwerken deklariert werden und diese Zuschreibung auf dem Markt sogar funktioniert, so ist dies weniger der Kreativität einer einzelnen Person geschuldet als vielmehr der Sehnsucht des Publikums, das im psychisch Kranken noch immer eine Version des romantischen Genies sehen will, jener leidenden Schöpferfigur, die ganz aus sich heraus eine für Gesunde nicht zugängliche Vision der Welt gestaltet. + +--- + +## Page 20 + +Dass ein Transfer von Werken von Aussenseitern in den Kunstbetrieb noch immer möglich ist, zeigt sich modellhaft an der Arbeit von Michael Golz (\*1957), der zusammen mit seinem Bruder Wulf (\*1960) über Jahrzehnte hinweg die Vision einer imaginären besseren Welt entwickelt hat. Das von den beiden erfundene Athosland manifestiert sich in comicartigen Reiseerzählungen, festgehalten in dicken Ordnern, sowie Dutzenden von Stadtansichten und einer 14 mal 17 Meter grossen Landkarte. Erzählungen, Ansichten und Landkarte verbinden sich zu einem Gesamtkunstwerk, das auf faszinierende Art und Weise zeigt, wie Weltvorstellungen konstruiert werden. + +Michael Golz selbst hat keine präzise Vorstellung davon, wie seine Arbeit ausgestellt werden soll, beteiligte sich aber 2016 im Kunstmuseum Thurgau eifrig daran, seine Karte von Athosland in einem Raum auszulegen. Dass die den ganzen Ausstellungsraum ausfüllende Karte dann durch einen Holzsteg begehbar und mit einem Ausstellungsturm überschaubar gemacht wurde, war eine Erfindung des Kurators, um das Werk für das Publikum zu erschliessen. Golz selbst hat solche Hilfsmittel nicht nötig. Er bewegt sich ohne jede Einschränkung in seiner Welt. + +Michael Golz ist an der Form der Inszenierung seiner Karte kaum interessiert. Er will nur deren Produktion weiterführen. Entsprechend ist die Karte weniger als ein traditionelles Kunstwerk zu betrachten, sondern als das Resultat eines laufenden Prozesses, der angetrieben wird durch einen erstaunlichen Erfindungsgeist. Golz' Vorstellungskraft zeigt sich auch dann, wenn er mithilfe von Google Earth eine Wanderung durch ganz Europa vorbereitet und diese danach immer wieder auf dem Computer nachvollzieht. Seine Arbeit entsteht völlig ausserhalb der Diskurse der zeitgenössischen Kunst, kann aber, wenn man an Mapping oder virtuelle Raumkonstruktionen denkt, höchst anregende Impulse liefern. Als begehbare Installation im Museum werden die hemmungslosen Wucherungen dieses Welterfinders plötzlich zu einem Modell dafür, wie die Menschen ihre Welt bilden. Losgelöst vom Selbstverwirklichungsdrang des Urhebers werden die Relikte seines prozesshaften Tuns zum Ausgangspunkt für eine ästhetische Auseinandersetzung. In diesem Moment ist es plötzlich unerheb- + +--- + +## Page 21 + +39 Zur beschriebenen Arbeit: Messmer u. Landert, Wilde Gärten, 2004 + +Standbild aus dem Film *O Rinoceronte de Dürer*. In dem der aus Venezuela stammende Künstler Javier Téllez zusammen mit psychisch Kranken ein komplexes Geflecht von Geschichten auslegte. + +Promotionsbild für den Film *Freakstar 3000* von Christoph Schlingensief. Der Film- und Theatermacher inszenierte 2002 mit Bewohnerinnen und Bewohnern eines Behindertenwohnheims eine Castingshow der anderen Art, in der die Vorstellung von Verrücktheit und Normalität grundlegend infrage gestellt werden. + +Franz Spangaro sitzt stolz auf seinem Tiger, den er zusammen mit Christine und Irene Hohenbichler und ihrem Team im Rahmen des Projekts *Wilde Gärten* im Kunstmuseum Thurgau realisieren konnte. Die beiden Künstlerinnen prägen den Begriff der multiplen Autorschaft, der eine gleichberechtigte Kooperation von Menschen mit unterschiedlichen Voraussetzungen umschreibt und künstlerisches Schaffen als Teamarbeit versteht. + +lich, dass Michael Golz unter geistigen Beeinträchtigungen leidet, die ein selbstständiges Leben kaum möglich machen. + +Anders zeigt sich das Transferproblem, wenn Künstlerinnen und Künstler mit Aussenseitern kooperieren, um deren besondere Potenziale zu nutzen. Solche Ansätze finden sich etwa bei Javier Téllez (\*1969), Christoph Schlingensief (1960-2010) oder den Zwillingen Christine und Irene Hohenbichler (\*1964), die in ihren Projekten mit Aussenseitern zusammen arbeiten, allerdings nicht in einem therapeutischen, sondern in einem explizit künstlerischen Setting. + +Die Geschwister Hohenbichler verwenden den Begriff der multiplen Autorschaft, um ihre enge Kooperation mit Menschen aus Gefängnissen, mit psychisch Kranken oder anderweitig Beeinträchtigten zu umschreiben. Christine und Irene Hohenbichler begeben sich in einen intensiven Dialog mit ihren künstlerischen Partnern und lassen deren Ideen gleichberechtigt in die Gestaltung von Objekten und Environments einfliessen. Für das Projekt *Wilde Gärten* im Kunstmuseum Thurgau luden sie 2003 die betreuten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Kartause Ittingen dazu ein, ihre Vorstellungen eines eigenen Gartens aufzuzeichnen. Die Künstlerinnen setzten diese Ideen dann auf dem Klostergelände der Kartause um, wobei das Wissen und die Bedürfnisse aller Beteiligten in der Phase der Realisierung berücksichtigt wurden. Verschiedene Facetten von Authentizität wurden bei diesem handwerklichen Tun ebenso eingesetzt wie hinterfragt. Das Ideal der Kreativität als Ausdrucksform eines genialen Einzelnen löste sich auf in einer partizipativen Strategie, in der im Team Neues entwickelt wird.^39 + +Téllez arbeitete in seinen Filmen wie *O Rinoceronte de Dürer* (2010) oder *La Conquista de México* (2012) mehrfach mit Patientinnen und Patienten aus psychiatrischen Kliniken zusammen. Diese spielten Figuren, in denen vielfältige Zitate angelegt sind: In *O Rinoceronte de Dürer* wird nicht nur auf den bekannten Stich von Albrecht Dürer Bezug genommen, die Schauspielerinnen und Schauspieler adaptierten zudem Auszüge aus dem Höhlengleichnis von Plato, der Beschreibung des Panoptikums von Jeremy Bentham oder der Kurzgeschichte «Der Bau» von Franz Kafka. Der Film + +--- + +## Page 22 + +wurde gedreht in einem ehemaligen psychiatrischen Krankenhaus, das eine Version von Benthams Panoptikum sein könnte. Das Netz von Text- und Bildverweisen lässt uns ebenso über das Phänomen des Wahnsinns nachdenken wie über die Mechanismen von Überwachung und Kontrolle. Dabei kommt dem Einsatz der Patientinnen und Patienten eine wichtige Rolle zu. Der Künstler Téllez sieht sich «manchmal als Übersetzer, als Übersetzer der Sprache des Wahnsinns. Geisteskrankheit ist ganz grundlegend eine Frage der Sprache.» (40) Er nutzt also die Ausdruckskraft seiner besonderen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, ihren anderen Umgang mit der Kamera und dem Spiel davor, um eine Atmosphäre der Fragilität und der existenziellen Verunsicherung zu kreieren. + +Ist bei den Filmen von Téllez die psychische Verfassung der Schauspielerinnen und Schauspieler nicht offensichtlich, so legte es Schlingensief in seinem Video *Freakstar 3000* geradezu darauf an, die «Verrücktheit» seiner Mitspielerinnen und Mitspieler - und vielleicht auch seine eigene - herauszustellen. Der 2002 entstandene Film dokumentiert eine Castingshow der anderen Art, in der der Regisseur mit Bewohnerinnen und Bewohnern eines Berliner Wohnheims seine Version von *Deutschland sucht den Superstar* präsentiert. Mit ihnen zusammen inszenierte der Regisseur ein Spektakel zwischen einer Persiflage auf die Verrücktheit der Medienwelt und einer grundsätzlichen Fragestellung, was denn Verrücktsein oder Normalität sei. Bei *Freakstar 3000* zeigt sich Kreativität als entfesseltes und lustvolles Spiel mit gesellschaftlichen Konventionen. Jede Grenze wird überschritten, jede Empfindlichkeit gnadenlos blossgestellt, wobei die Behinderung der Akteurinnen und Akteure nur ein Thema unter vielen ist. Schlingensief karikierte alle Stereotypen von Authentizität, Kreativität, Medienrealität oder Kunst und schaffte es dennoch, grosse Emotionen hervorzurufen. + +Die Arbeiten der Hohenbichler-Zwillinge, von Schlingensief und Téllez unterscheiden sich von der Aussenseiterkunst aus Ateliers und Kliniken insofern, als dass sie von anderen Vorstellungen des Künstlertums und der Kreativität ausgehen. Die Aussenseiter sind hier integraler Teil eines Teams, in dem nach dem Prinzip einer multiplen Autorschaft gearbeitet wird. Kreativität ist nicht das Produkt eines aus der Norm gefallenen Geistes, sondern das Resultat einer Zusammenarbeit von Individuen, die je unterschiedliche Fähigkeiten in das Team einbringen. Diese kooperative Kreativität definiert neue Vorstellungen von Identität, Fremdheit und Normalität sowie eine alternative Auslegung von Aussenseiterkunst. + +--- + +- Werkstatt Format 4-6 Kunstwerke mitbringen. https://www.outsiderartfair.com/artists/adolf-wolfli +- Freakstar 3000 + +[Folien](https://1drv.ms/p/c/bc574f153a5be891/IQBXPjsirh38RoKf9DLB75qNAWZU4pvQP5WSbfX5PRepJYI?e=w3UXFr "https://1drv.ms/p/c/bc574f153a5be891/IQBXPjsirh38RoKf9DLB75qNAWZU4pvQP5WSbfX5PRepJYI?e=w3UXFr") + +