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Semester/14. SoSe 26/Dis_ability Pride/Markus_Landert/Landert.md

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 timestamp: 25.05.2026 - 17:09
 title: Landert - Note
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 Cover: Philippe Saxer, Spiegelbild «Mann», 2013, Malerei auf Glas, 40 x 50 cm
@@ -45,14 +44,12 @@ Alle Rechte vorbehalten; kein Teil dieses Werks darf in irgendeiner Form ohne vo
 ISBN 978-3-03942-014-8
 
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 Outside Art  
 Roger Cardinal
 
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 # Jenseits aller Regeln - das Phänomen Aussenseiterkunst
@@ -67,7 +64,6 @@ Der Begriff «Aussenseiterkunst» beschreibt ein Phänomen, das sich seit Anfang
 Der Begriff benennt also eine Beziehung. Aussenseiter sind ausserhalb eines Zentrums situiert, agieren aber doch als Teil eines Ganzen, in diesem Fall als Teil der Kunst. In diesem Sinn ist der Begriff «Aussenseiterkunst» wertfrei, weil damit keine Aussage über die Qualität dieser Position getroffen wird. Eine Stellung am Rand eines Systems muss nicht zwangsläufig minderwertig sein - so geht die heutige Kreativitätsforschung etwa davon aus, dass Innovation oft an den Rändern ihren Anfang nimmt.
 
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 1 Luhmann, Schriften zu Kunst und Literatur, 2008
@@ -81,7 +77,6 @@ Am System der Kunst beteiligt sind die Künstlerinnen und Künstler, das Publiku
 Selbstreferenzielle Systeme funktionieren im Austausch mit anderen Systemen. Im Fall der Aussenseiterkunst ist der Bezug zum gesellschaftlichen System der Psychiatrie relevant. Auch in der Psychiatrie gibt es eine Vielzahl von Akteurinnen und Akteuren, die in Einrichtungen wie Kliniken oder Universitäten, in Forschungs- und Fachpublikationen und in der täglichen Arbeit bestimmen, was als Krankheit gilt und welchen Symptomen mit welchen Massnahmen begegnet werden soll. Für das Kunstsystem von Bedeutung ist die Psychiatrie dann, wenn in ihrem Kontext mit Bildern gearbeitet wird, aber auch wenn Begriffe aus der Psychiatrie für die Beschreibung von Phänomenen der Kunst aufgenommen und benutzt werden.
 
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 2 Morgenthaler, Adolf Wolff, 1921  
@@ -102,7 +97,6 @@ Modellhaft lässt sich der Transfer von der Psychiatrie in die Kunst am Beispiel
 Es war aber keineswegs selbstverständlich, dass die von Morgenthalers Publikation ausgelöste Begeisterung für Wölflis Werk anhielt. Zwar gab
 
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 6 Rothlisberger, «Geschichte der Sammlung des Psychiatrie-Museums Bern», 1997, S. 81  
@@ -114,7 +108,6 @@ es bereits zu Lebzeiten des Künstlers Sammler, die dessen Werke kauften. Nach d
 Nach dem Zweiten Weltkrieg lässt sich ein steigendes Interesse an Wölflis Werk in psychiatrischen Kreisen beobachten, und ab den 1960er-Jahren wurden seine Arbeiten in ersten Ausstellungen im Kunstkontext gezeigt, etwa von Harald Szeemann 1963 in der Kunsthalle Bern in *Bildnerei der Geisteskranken – Art Brut – Insania Pingens*. Internationale Aufmerksamkeit erreichte Wölflis Werk dann 1972 an der ebenfalls von Harald Szeemann verantworteten Grossausstellung documenta 5. Befeuert durch diese Entwicklung wurden Wölflis Arbeiten 1975 in eine eigens gegründete Stiftung im Kunstmuseum Bern überführt, wodurch eine nachhaltige
 
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 Die von Harald Szeemann kuratierte documenta 5 sprengte den traditionellen Kunstbegriff und verfolgte einen enzyklopädischen Ansatz. Die Ausstellung umfasste neben Kunstwerken auch Objekte aus der Werbung, aus Religion, Science-Fiction, aus psychiatrischen Kliniken und anderen Lebensbereichen.
@@ -124,7 +117,6 @@ Erforschung und Publikationstätigkeit in Gang kam. Gleichzeitig führte eine Wa
 An Wölflis Rezeptionsgeschichte wird sichtbar, wie sich ein Transfer von der Psychiatrie in die Welt der Kunst vollziehen kann. Am Anfang steht das Interesse von Personen wie Morgenthaler, die ein Werk über die Grenzen ihres Fachbereichs hinaus sichtbar machen. Überdies muss eine solche Produktion inhaltlich wie gestalterisch so beschaffen sein, dass sie vom aktuellen Kunstdiskurs aufgenommen und «ausgewertet» wird. Erst wenn Arbeiten auch jenseits eines psychiatrischen oder therapeutischen Zusammenhangs von Akteurinnen und Akteuren des Kunstsystems entdeckt werden, entfalten sie ihr Potenzial als Werke der Kunst. Nicht zuletzt muss eine ausreichende Anzahl von Arbeiten auch ausserhalb der Psychiatrie verfügbar sein, denn der Kunstmarkt, Sammlerinnen und Sammler sowie Museen sind die wichtigsten Treiber der Sichtbarkeit von künstlerischen Positionen. Wenn Werke nicht zugänglich sind, keine Verteilung durch den Kunstbetrieb erfolgt und eine nachhaltige Aufarbeitung fehlt, bleiben selbst interessante Positionen im Verborgenen oder verlieren schnell ihre Wirkung. Dies gilt nicht nur für die Aussenseiterkunst, sondern für die Kunst im Allgemeinen.
 
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 10 Dammann, «Unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit», 2016, S. 68-81  
@@ -141,7 +133,6 @@ Von Henri Rousseau (1844-1910), Aloïse Corbaz (1886-1964) oder Louis Soutter (1
 Dass ein Transfer eines fachfremden Systems in die Kunst erfolgreich stattfinden kann, ist keineswegs selbstverständlich. Vielmehr müssen im Betriebssystem Kunst gewisse Voraussetzungen erfüllt sein. So hätte ein Austausch zwischen der Psychiatrie und der Kunst bereits früher stattfinden können. Schon im 19. Jahrhundert lässt sich innerhalb der Psychiatrie ein verstärktes Interesse für die bildnerische Tätigkeit von Patientinnen und Patienten feststellen. Die Liste der wissenschaftlichen Publikationen von Psychiatern über das Verhältnis von Kunst und psychischer Krankheit ist lang. Sie beginnt 1857 mit William A. F. Brownes Schrift *Art in Madness* und umfasst Bücher wie *L'imagination dans la folie*, 1876 von Max Simon verfasst, das 1867 veröffentlichte *Genio e follia* von Cesare Lombroso, 1887 auf Deutsch erschienen unter dem Titel *Genie und Irrsinn*, oder die Ausführungen *L'Art chez les fous* von Marcel Réja, der 1907 von «Kunstwerken, die unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit entstanden sind»,^10 sprach. Lombroso verweist in seiner Abhandlung auf reiche Materialsammlungen in verschiedenen Kliniken Italiens, die für «phrenologische Ausstellungen» zusammengetragen wurden und die er für seine Arbeit nutzen konnte.^11 Diese Pioniere betrachteten die Werke ihrer Patientinnen und Patienten vor allem unter medizinischen Gesichtspunkten. Sie interpretierten künstlerische Abweichungen von der akademischen
 
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 12 Brugger, «Der fiktive Körper», 1997, S. 17 ff.  
@@ -159,7 +150,6 @@ Die Wirkung der Publikationen von Prinzhorn und Morgenthaler auf die Avantgarde
 Unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg wurde die Auseinandersetzung mit der Kunst von Aussenseitern durch die Avantgarde wieder aufgenommen. Der Künstler Jean Dubuffet - auch er hatte das Buch von Prinzhorn gelesen - prägte den Begriff «Art brut» und schuf damit eines der einflussreichsten Labels für die Kunst von Aussenseitern. In den Werken von Adolf Wölfli und anderen am Rand der Gesellschaft Stehenden meinte er eine wahrhaft anonyme und ungebundene Kunst zu erkennen. Er begann zusammen mit einigen Gleichgesinnten eine Sammlung aufzubauen, in der Werke von Menschen vereinigt wurden, die - nach seinem Urteil - ausserhalb der Zwänge des Kunstbetriebs arbeiteten und deshalb Träger wahrer Innovation seien. Im Rohen, Ungeschliffenen, von der herrschenden Kultur Unberührten fanden die Initiatoren Zeugnisse einer existenziellen Befindlichkeit, die von der zivilisatorischen Katastrophe des eben zu Ende gegangenen Krieges nicht korrumpiert waren.^14
 
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 15 Zu Dubuffets Theorie und deren Widersprüchlichkeit: Emmerling, Die Kunsttheorie Jean Dubuffets, 1999  
@@ -179,7 +169,6 @@ Parallel zu dieser Institutionalisierung der Aussenseiterkunst lassen sich auch
 Bader und Navratil erkennen die kreativen Leistungen von schizophrenen Patientinnen und Patienten vor allem als eine Abkehr vom Gegenständlichen und Abbildenden.^17 Sie demonstrieren an Beispielen, wie eine naturalistische Figuren- oder Landschaftsauffassung im Lauf von psychotischen Schüben schwindet. Zu den Kennzeichen einer solchen «zustandsgebundenen Kunst» gehören die Auflösung der Perspektive, ein übertriebener Symbolisierungsdrang sowie der Hang zu symmetrischen oder ornamentalem Gestaltungen. Die gleichen Ausdrucksformen meinten Bader und Navratil auch in der Avantgarde-Kunst beobachten zu können und gelangten zur Erkenntnis, dass sich in der Psychose das Kreative, das Künstlerische unverhüllter zeige als in einem normalen Geisteszustand. An diesem Beispiel zeigt sich, dass der Transfer zwischen den Systemen nicht einseitig von der Psychiatrie zur Kunst verlief, sondern auch umgekehrt. Die Bilderwelten eines Pablo Picasso mit ihren zerlegten Figuren und
 
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 18 Ebd., S. 108  
@@ -197,7 +186,6 @@ Angeregt durch den Erfolg der Gugginger Künstlerinnen und Künstler und aufbaue
 Der Name Living Museum ist Programm. Im Gespräch macht Janos Marton deutlich, dass seiner Meinung nach die echte Kunst dort entsteht, wo jenseits aller Regeln gearbeitet werden kann. Das Living Museum ist ein Ort, «wo es in Ordnung ist, wenn du Symptome der Verwirrung zeigst. Es ist in Ordnung, verrückt oder irr zu sein, oder wie auch immer die Gesellschaft diese Art von Verhalten bezeichnet, die du aufweist. Dies verleiht Geborgenheit. Dann gibt es hier keine Regeln. Bei der modernen Kunst geht es immer darum, den Code aufzubrechen, und das ist eine fruchtbare Basis, um ein interessantes Werk zu schaffen.»^20
 
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 21 Ebd.  
@@ -214,7 +202,6 @@ Im Living Museum entsteht aber nicht nur Kunst. Es ist auch ein Ort, an dem eine
 Kreativität gründet nach Marton also in den besonderen psychischen Voraussetzungen des Einzelnen und sie entfaltet sich dank gesellschaftlicher Rahmenbedingungen, die es erlauben, den kreativen Impuls so umzusetzen, dass er von der Gesellschaft als Leistung, als Kunst wahrgenommen wird. Noch weiter geht Rose Ehemann, die in der psychiatrischen Klinik Wil im Kanton St. Gallen ein Living Museum nach dem New Yorker Vorbild führt und darin durchaus auch eine Ausbildungsstätte für Künstlerinnen und Künstler sieht: «Die Philosophie des Living Museum ist es, einen Raum einzurichten, in dem psychisch kranke Menschen vor dem Hintergrund einer Kunstbewegung, zu der Hans Prinzhorn [...] inspirierte, zu Künstlern ausgebildet werden.»^23 Angestrebt wird die Entwicklung «vom psychisch Kranken mit einer bestimmten psychiatrischen Diagnose hin zum Künstler oder auch zum psychisch kranken Künstler im Sinne Joseph Beuys' und seinem anthropologisch erweiterten Kunstbegriff. Vom gesellschaftlichen Aussenseiter hin zum gesellschaftlich anerkannten Künstler, von dem die Gesellschaft eine gewisse Exzentrizität bzw. Andersartigkeit erwartet.»^24
 
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 26 Zur Entwicklung der Kunsttherapie: Dammann, «Unter dem Peitschenhieb der Verrücktheit», 2016, S. 69  
@@ -228,7 +215,6 @@ Im Living Museum wird das Selbstverständnis der Patientinnen und Patienten und
 Mit seiner Selbstdeklaration als Kunstbetrieb geht das Konzept des Living Museum über das Selbstverständnis der traditionellen Kunsttherapie hinaus und grenzt sich davon ab. Die Kunsttherapie entwickelte seit den 1920er Jahren Vorgehensweisen, in denen kreative und künstlerische Betätigungen als therapeutische Instrumente angewendet werden.^26 Diese Verfahren sind heute aus dem Alltag der Psychiatrie nicht mehr wegzudenken. Ab den 1960er Jahren entstanden in Kliniken offene Ateliers, in denen mehr oder weniger eingebunden in einen therapeutischen Prozess kreativ, durch keine Anleitungen eingeschränkt und oft angeregt von künstlerisch geschulten Betreuungspersonen gezeichnet und gemalt, aber auch Musik gemacht und Theater gespielt wird. Solche Arbeiten werden heute der Öffentlichkeit gern als Kunstwerke präsentiert. An die Ateliers angeschlossen entstehen Ausstellungsgalerien, manchmal gar Sammlungen mit Museumsanspruch. Neben dem museum guggig ist das Kunsthaus Kannen in Münster ein repräsentatives Beispiel für die Institutionalisierung der therapeutischen Arbeit als Kunst.^27 Allerdings ist diese Praxis nicht unumstritten. Karl-Heinz Menzen, einer der Exponenten der Kunsttherapie in Deutschland, offenbart die Widersprüche, die bei einer Verschmelzung von Kunst und Therapie entstehen: «Kunsttherapie ist ein viel versprechendes Wort. Es verweist auf ein Fach, das seinen Namen aus einer Amalgamierung zweier in ihren Interessen gegenüber aufiger Instrumente des sozialen Handelns bezieht. Wenn Kunst die imitierenden und irritierenden Kodes einer Gesellschaftsverfassung in eigenwilligen Material- und Verfahrensweisen entwirft, um eben diese Verfassung aufzubrechen und zu verändern, – dann will Therapie das Gegenteil: Menschen, die leidvoll aus ihren sozialen Kontexten herausgefallen sind, wieder dorthin zurückführen, wo sie sich geborgen fühlen.»^28 Menzen hat erkannt, dass die Kunst ein in sich geschlossenes Wertesystem ist, das gesellschaftliche Mechanismen der Wahrnehmung und Ästhe-
 
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 29 Ebd., S. 25  
@@ -245,7 +231,6 @@ Der Begriff der Aussenseiterkunst umfasst mehr als die bildnerische Produktion v
 Die Avantgarde fand ihre neuen Vorbilder nicht nur ausserhalb der Akademie, sondern auch ausserhalb der eigenen Lebensumstände. Der Fokus richtete sich auf ethnologische Objekte ebenso wie auf Kinderzeichnungen oder die Produkte von Autodidakten, deren Arbeiten bis dahin nur Hohn und Spott geerntet hatten. In Paris pflegte auf dem Montparnasse eine lose Clique um den Schriftsteller Guillaume Apollinaire (1880-1918), zu der etwa Gertrude und Leo Stein (1874-1946, 1872-1947), Pablo Picasso (1881-1973) oder Robert Delaunay (1885-1941) gehörten, einen regelrechten Kult um den naiven Maler Henri Rousseau (1844-1910). Der deutsche Galerist Wilhelm Uhde (1874-1947) publizierte 1911 eine erste Publikation über Rousseau und vermittelte Fotos und Bilder nach Deutschland, sodass Wassily Kandinsky (1866-1944) 1912 im Almanach *Der Blaue Reiter* den französischen Naiven als Vertreter einer neuen Realistik vorstellen konnte.
 
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 31 Geelhaar, Paul Klee, 1990, S. 170
@@ -259,7 +244,6 @@ Klee nennt hier die wichtigsten Inspirationsquellen der Avantgarde jener Zeit: d
 Dieser Kult des Abseitigen stand in Opposition zu einem bürgerlichen Kunstbegriff, der zwar Sinn und Inhalt versprach, aber dafür Innovation und Echtheit aufgegeben hatte. Das Zentrum des ästhetischen Wertesystems der Avantgardisten bildete dagegen die Vorstellung der authentischen Wahrnehmung und Darstellung. Kandinsky etwa beschwor die «innere Notwendigkeit», die ein Kunstwerk unabhängig von der Form beseelen müsse. Gesucht wurden die wahre Emotion und der echte Ausdruck. Das Kind, der Autodidakt, der psychisch Kranke oder auch der «Wilde» Afrikas wurden zum Vorbild, gerade weil deren bildnerische Produkte jeder Regel der akademischen Kunst widersprachen. Im Schaffen der Aussenseiter fand die Kunstszene die Projektionsflächen, auf die sie ihre Vorstellung des Fremden, des Unbekannten, des Exotischen, des Unbewussten, des Verrückten und des Authentischen übertragen konnte. Ergänzend zu dieser Zuschreibung der «inneren Notwendigkeit» trat die
 
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 32 Breton, «Gradiva», 1937  
@@ -273,7 +257,6 @@ Diese kulturkritische Einstellung prägte auch die Sicht Jean Dubuffets, der fü
 Dubuffets Ablehnung der «kulturellen Kultur» und ihrer Institutionen krankte allerdings an einem inneren Widerspruch. Die Art brut war und blieb Teil ebendieser Kultur. Auch wer gegen den Strom schwimmt, schwimmt in ihm. Spätestens mit der Eröffnung der Collection de l'Art Brut als Museum 1976 in Lausanne wurde die subversive Einstellung verunklart. Der grosse Publikumserfolg verwandelte den eigentlich kulturkritischen Begriff der Art brut in eine Marke.
 
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 35 Vgl. Emmerling, Die Kunsttheorie Jean Dubuffets, 1999, S. 93 ff.  
@@ -289,7 +272,6 @@ Die Position Dubuffets hatte allerdings bereits in den späten 1960er Jahren etw
 Das Anachronistische von Dubuffets Vorgehen zeigt sich nicht zuletzt im Vergleich mit der etwa gleichzeitigen Ausstellungspraxis von Harald Szeemann (1933-2005), der mit der Prägung von Begriffen wie jenem der «individuellen Mythologie» oder seinem visionären Entwurf eines «Museums der Obsessionen» Denkfelder skizzierte, in denen Kunstwerke von Aussenseitern jeglicher Herkunft gleichberechtigt neben den Schöpfungen von zeitgenössischen Künstlerinnen und Künstlern zu stehen kamen.^37 Mit der documenta 5 in Kassel (1972) oder der Ausstellung *Der Hang zum Gesamtkunstwerk* (1983) wurde ein Kunstbegriff, der sich vom banalen Konsumobjekt bis zum utopischen Fantasiegebilde mit allen Phänomenen der Welt befassen kann, zur Diskussion gestellt. Die Grenze zur Aussenseiterkunst ist in diesem offenen Kunstbegriff nicht mehr zu ziehen.
 
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 ## Visionäre Welten
@@ -297,7 +279,6 @@ Das Anachronistische von Dubuffets Vorgehen zeigt sich nicht zuletzt im Vergleic
 Bis heute gehört die Beschwörung der Authentizität zu den oft ins Feld geführten Qualitäten der Aussenseiterkunst. Eine solche Argumentation stützt sich allerdings auf eine Kunstvorstellung, die ganz der frühen Moderne verpflichtet ist. Gewürdigt wird noch immer die ungehemmte Expressivität der Arbeiten, die gewaltsame Deformation oder die surreale Symbolisierung und Verrätselung des Inhalts; alles Ausdrucksstrategien einer vermeintlich authentischen Unmittelbarkeit. Die Kunst ist heute aber eher ein Ort einer verfeinerten, ironisch gebrochenen und höchst reflektierten Auseinandersetzung mit Medienwirklichkeiten und deren Zeichen. In einer Welt, die mit Internet und Social Media allgegenwärtige Selbstinszenierungsmöglichkeiten geschaffen hat, ist die Vorstellung von Authentizität eine andere. Wo jederzeit eine Kamera lauert und sich die Wirklichkeit immer mehr als Ereignis auf Bildschirmen realisiert, wandeln sich Zeichnungen, gemalte Bilder oder von Hand gefertigte Gegenstände zu sentimentalen Objekten. Wenn diese ohne jede kritische Reflexion zu Kunstwerken deklariert werden und diese Zuschreibung auf dem Markt sogar funktioniert, so ist dies weniger der Kreativität einer einzelnen Person geschuldet als vielmehr der Sehnsucht des Publikums, das im psychisch Kranken noch immer eine Version des romantischen Genies sehen will, jener leidenden Schöpferfigur, die ganz aus sich heraus eine für Gesunde nicht zugängliche Vision der Welt gestaltet.
 
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 Dass ein Transfer von Werken von Aussenseitern in den Kunstbetrieb noch immer möglich ist, zeigt sich modellhaft an der Arbeit von Michael Golz (\*1957), der zusammen mit seinem Bruder Wulf (\*1960) über Jahrzehnte hinweg die Vision einer imaginären besseren Welt entwickelt hat. Das von den beiden erfundene Athosland manifestiert sich in comicartigen Reiseerzählungen, festgehalten in dicken Ordnern, sowie Dutzenden von Stadtansichten und einer 14 mal 17 Meter grossen Landkarte. Erzählungen, Ansichten und Landkarte verbinden sich zu einem Gesamtkunstwerk, das auf faszinierende Art und Weise zeigt, wie Weltvorstellungen konstruiert werden.
@@ -307,7 +288,6 @@ Michael Golz selbst hat keine präzise Vorstellung davon, wie seine Arbeit ausge
 Michael Golz ist an der Form der Inszenierung seiner Karte kaum interessiert. Er will nur deren Produktion weiterführen. Entsprechend ist die Karte weniger als ein traditionelles Kunstwerk zu betrachten, sondern als das Resultat eines laufenden Prozesses, der angetrieben wird durch einen erstaunlichen Erfindungsgeist. Golz' Vorstellungskraft zeigt sich auch dann, wenn er mithilfe von Google Earth eine Wanderung durch ganz Europa vorbereitet und diese danach immer wieder auf dem Computer nachvollzieht. Seine Arbeit entsteht völlig ausserhalb der Diskurse der zeitgenössischen Kunst, kann aber, wenn man an Mapping oder virtuelle Raumkonstruktionen denkt, höchst anregende Impulse liefern. Als begehbare Installation im Museum werden die hemmungslosen Wucherungen dieses Welterfinders plötzlich zu einem Modell dafür, wie die Menschen ihre Welt bilden. Losgelöst vom Selbstverwirklichungsdrang des Urhebers werden die Relikte seines prozesshaften Tuns zum Ausgangspunkt für eine ästhetische Auseinandersetzung. In diesem Moment ist es plötzlich unerheb-
 
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 39 Zur beschriebenen Arbeit: Messmer u. Landert, Wilde Gärten, 2004
@@ -327,7 +307,6 @@ Die Geschwister Hohenbichler verwenden den Begriff der multiplen Autorschaft, um
 Téllez arbeitete in seinen Filmen wie *O Rinoceronte de Dürer* (2010) oder *La Conquista de México* (2012) mehrfach mit Patientinnen und Patienten aus psychiatrischen Kliniken zusammen. Diese spielten Figuren, in denen vielfältige Zitate angelegt sind: In *O Rinoceronte de Dürer* wird nicht nur auf den bekannten Stich von Albrecht Dürer Bezug genommen, die Schauspielerinnen und Schauspieler adaptierten zudem Auszüge aus dem Höhlengleichnis von Plato, der Beschreibung des Panoptikums von Jeremy Bentham oder der Kurzgeschichte «Der Bau» von Franz Kafka. Der Film
 
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 wurde gedreht in einem ehemaligen psychiatrischen Krankenhaus, das eine Version von Benthams Panoptikum sein könnte. Das Netz von Text- und Bildverweisen lässt uns ebenso über das Phänomen des Wahnsinns nachdenken wie über die Mechanismen von Überwachung und Kontrolle. Dabei kommt dem Einsatz der Patientinnen und Patienten eine wichtige Rolle zu. Der Künstler Téllez sieht sich «manchmal als Übersetzer, als Übersetzer der Sprache des Wahnsinns. Geisteskrankheit ist ganz grundlegend eine Frage der Sprache.» (40) Er nutzt also die Ausdruckskraft seiner besonderen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter, ihren anderen Umgang mit der Kamera und dem Spiel davor, um eine Atmosphäre der Fragilität und der existenziellen Verunsicherung zu kreieren.
@@ -337,7 +316,6 @@ Ist bei den Filmen von Téllez die psychische Verfassung der Schauspielerinnen u
 Die Arbeiten der Hohenbichler-Zwillinge, von Schlingensief und Téllez unterscheiden sich von der Aussenseiterkunst aus Ateliers und Kliniken insofern, als dass sie von anderen Vorstellungen des Künstlertums und der Kreativität ausgehen. Die Aussenseiter sind hier integraler Teil eines Teams, in dem nach dem Prinzip einer multiplen Autorschaft gearbeitet wird. Kreativität ist nicht das Produkt eines aus der Norm gefallenen Geistes, sondern das Resultat einer Zusammenarbeit von Individuen, die je unterschiedliche Fähigkeiten in das Team einbringen. Diese kooperative Kreativität definiert neue Vorstellungen von Identität, Fremdheit und Normalität sowie eine alternative Auslegung von Aussenseiterkunst.
 
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 - Werkstatt Format 4-6 Kunstwerke mitbringen. https://www.outsiderartfair.com/artists/adolf-wolfli
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